Идеи и Идеалы

В статье предпринимается попытка реконструкции взглядов Поля Клоделя на задачи искусства и роль поэта. Отмечена связь его размышлений с философией томизма, рассмотрена трактовка проблемы мироустройства, изложенная в его работе «Поэтическое искусство» (1907), показана ее связь с вопросом о целях поэзии. В статье поясняется значение специфического клоделевского термина «co-naissance», одновременно переводимого как «познание» и «совместное рождение», «сосуществование». Это понятие является важным для понимания модели универсума, предлагаемой Клоделем. Основная теоретическая интуиция, которая лежит в основании его «космизма», ясно сформулирована в упомянутом тексте и разрабатывалась как в литературном творчестве Клоделя, так и в его статьях «Религия и поэзия», «Поэзия – это искусство», «Искусство и вера» и др. Представление о взаимных отношениях всего существующего предполагает взгляд на мир как на гармоничное божественное творение, в котором человек и художник принимают непосредственное участие. Долг художника сближается с долгом христианина и святого, но при этом включает в себя совершенно особые задачи. Поэзия может считаться даже приоритетным видом творчества Клоделя, однако известен его интерес и к другим искусствам, в частности, к живописи. Подлинному художнику и в более узком смысле поэту вменяется обязанность как познания божественных истин, так и наставления публики. В связи с этим выводы включают в себя и анализ вопроса о моральной ответственности художника, на который Клодель дает ответ, предполагающий возобладание этики над эстетикой. В рассматриваемом историко-культурном контексте сам этот ответ вряд ли может показаться оригинальным, в отличие от способа его обоснования, который и раскрывается автором статьи.

Предметом статьи является современная русская поэзия, основанная на военной тематике. Эта поэзия ранее не рассматривалась как художественная система. Она стала предельно интенсивно развиваться в 2022 году в связи с началом военной спецоперации на Украине. Такая поэзия существовала на протяжении всех восьми лет войны на Донбассе, однако теперь она проявилась как сложившаяся тематическая общность, обладающая признаками течения, и привлекла к себе значительное общественное внимание. В конце 2022 года издательство «Питер» выпустило антологию «Воскресшие на Третьей мировой», в которой эта общность представлена всесторонне. Антология объединила поэтов, принадлежащих к разным поколениям, а также придерживающихся разных эстетических принципов. Однако их лирика, представленная в антологии, обладает мировоззренческим единством и обнаруживает общие черты стилистики. Для выявления этих черт использованы сравнительно-исторический, а также феноменологический и герменевтический методы. Их применение позволило сформулировать ряд наблюдений, предстающих как результаты исследования. Эти наблюдения следующие. Современная военная лирика обладает рядом признаков, отличавших искусство русского модерна. Прежде всего это логоцентризм, убеждение в субстанциальности слова и его способности изменять (говоря языком модерна – «преображать») действительность. Следовательно, это вера в теургический потенциал поэзии. Это эсхатологизм и апокалиптичность, специфически свойственные русскому сознанию и со всей отчетливостью проявившиеся в литературе серебряного века. Это фундаментальная религиозность, сочетающаяся с неомифологизмом. Это выраженная идея национальности, ощущение русского мира как Божьего народа, в пределе – Богочеловечества. Это актуализация идеи жизнестроительства.

Из сделанных наблюдений следуют два вывода. Первый: военная поэзия, в том числе лирика военкоров, сегодня представляет собой одно смысловое целое, фактически – сформировавшееся течение. Второй: перечисленные выше свойства военной поэзии позволяют считать, что в настоящее время постмодернистский кризис преодолевается русской литературой, и она восстанавливает свою подорванную в 1960-е гг. модернистскую идентичность.

Статья посвящена анализу образа престола в гомеровском гимне «К Деметре», «Схождении Инанны в подземный мир» и в нескольких иудео-христианских апокалипсисах вознесения: в Первой и Второй «Книге Еноха», «Видении пророка Исайи» и «Откровении Авраама». Эти тексты объединяет тема перехода в иной мир, смерти-перерождения, инициации и связанного с этим познания тайн иного мира. Примечательно, что во всех тематически близких текстах значительную роль в развитии сюжета играют сцены с принципиально статичным образом – степенно сидящей Деметрой, с троном подземной богини Эрешкигаль или престолом Божьим. В статье последовательно рассматриваются эти три образа, их вариации и их роль в развитии сюжета. Первая часть статьи посвящена анализу роли Деметры сидящей в тексте гимна. Выдвигается предположение, что значимость образа сидящей богини в тексте об основном мифе Элевсина выразилось в его отражении в ритуальной практике мистерий и в дальнейшем в репрезентации таких практик в афинской драме – в ритуале θρόνωσις и пародии на него в комедии Аристофана «Облака», что кратко описывается в статье. Вторая часть исследования посвящена кульминационной сцене «Схождения Инанны» в тронном зале Эрешкигаль. Приближение к трону становится окончательным этапом «антиинициации», прирастания богини к миру мертвых и потери ею своих земных и небесных сил, закономерным итогом чего становится смерть Инанны и начало новой сюжетной линии – спасения из мира мертвых. В заключительной части статьи анализируется роль престола как объекта, для приближения к которому необходимо перерождение героя, его посвящение и приобщение к небесной свите – инициация, необходимая для продолжения повествования и получения божественного откровения, т. е. для раскрытия основного содержания апокалипсисов.

Настоящая статья посвящена изучению вопроса о том, в какой степени бытующие в классический период мистериальные практики могли повлиять на философские взгляды Платона. Множество цитат из диалогов различных периодов позволяют создать отчетливую картину того, что представление о философии у Платона было сформировано с опорой на мистериальный опыт. Само представление о мистериальном опыте, конечно, нуждается в серьезной реконструкции. Однако на основании литературных и археологических свидетельств в качестве рабочей гипотезы в статье принято, что мистериальный опыт может пониматься как преодоление телесности, но не в смысле отказа от тела, а в смысле преодоления тех познавательных искажений, которые обусловлены телесностью. В религиозном контексте мистериальный опыт мог предоставлять посвященным какую-то информацию о посмертном существовании, но для Платона это было лишь отправной точкой. Пойдя дальше и применяя для описания своего познавательного опыта зачастую поэтические и религиозные выражения, Платон расширяет область мистериального опыта до познания истинного мироустройства. Отдельное внимание уделяется представлению о философии как разновидности божественного неистовства. Таким образом, Платон предстает перед нами как философ, интересующийся в том числе вопросами внутреннего мира человека. Интерес Платона к личностным переживаниям, представлениям о душе и к осознанию собственной смертности выдает в нем склонность к проникновению в глубинные слои сознания, что открывает перед нами Платона-мистика.

Философия В.В. Розанова анализируется как особое явление, предполагающее наличие множества точек зрения и интерпретаций, и рассматривается в нашей работе как видение´ , определяющее характер умозрения мыслителя (теорию). Оно является общим контекстом, объединяющим между собой произведения В.В. Розанова, относящиеся к разным периодам его жизни. Задачей исследования является улавливание этого видения´ , схватывание его особенностей, осуществленное как прослеживание общих моментов ранних и поздних работ мыслителя. Таким моментом, на наш взгляд, является своеобразный историцизм Розанова, когда бытие единичных вещей историоризируется, соотносясь с конечным бытием человека. Розанов не создает собственной концепции истории, а использует образы исторического в целях экспликации учения о потенциальности. Мыслитель рассматривает историческое как потенцию и предел функционирования органического и сам устанавливает этот предел как потенцию, результаты реализации которой в будущем неизвестны. Необходимо подчеркнуть, что выстроенная в работе последовательность идей является результатом их комбинирования и логического домысливания в контексте близкой Розанову античной традиции (аристотелизм) и вместе с тем компиляцией в едином контексте ранних и поздних произведений Розанова. Этот генерализованный контекст можно условно назвать контекстом историчности, в котором единичные вещи личностно ориентированы, соотнесены с перспективой конечности и одновременно рассматриваются с точки зрения бесконечного органического развития. Отождествление этих двух пределов: недостижимого предела органического развития и предела личностного (смертности) человека – составляет недостижимую цель творчества Розанова, переживаемую мыслителем в разных образах и определяющую особенности его стиля описаний. Для него характерны незавершенность, наличие паузы, непрорисованность, непроговоренность основного мотива творчества Розанова, ключевой идеи, которую мыслитель пытался выразить в течение всей жизни и комментарием для которой являются написанные Розановым тексты. Способом актуализации этой идеи является историко-философская реконструкция образов мыслителя, помогающая эксплицировать характер его творчества.

В статье анализируются основные версии возникновения и эволюции музыкального минимализма, предложенные как отечественным, так и зарубежным искусствознанием. В отечественной литературе 80-90-х гг. сложилось мнение, что происхождение музыкального минимализма стало реакцией на предшествующий ему европейский авангард. Однако сегодня данное утверждение выглядит несколько умозрительным и не вполне достоверным, что обусловлено объективными историческими причинами. Существовавший в советское время недостаток информации о всем многообразии западного искусства заставлял восполнять информационные лакуны теоретическими конструкциями и предположениями, одно из которых превратилось в искреннюю убежденность многих исследователей в том, что каждое новое авангардное явление возникало как реакция на предыдущее. При недостатке фактов такой взгляд мог считаться вполне оправданным, но он не позволял распознать подлинную природу минимализма. Современный уровень информационной доступности позволяет преодолеть сложившийся стереотип относительно генезиса и эволюции минимализма. В статье показано, что в его становлении очень велика роль интернационального творческого объединения «Флюксус», в рядах которого свободно обменивались идеями как представители европейского авангарда, так и американские экспериментаторы. В музыкальном минимализме слились очень разные и подчас недооцененные истоки, среди которых – наследие музыкального и немузыкального авангарда, абстракционистский и визуальный Мinimal Аrt, экспериментальный аудио техницизм и акционизм, обращение к неевропейской музыке. Этот сплав идей и художественных техник в итоге сформировал новый синтетический феномен – особый минималистичный стиль ряда американских композиторов – Т. Райли, С. Райха, Ф. Гласса, Дж. Адамса, а также европейских, среди которых самой заметной фигурой стал М. Найман. Именно Найман предложил распространить термин «минимализм» на музыкальное искусство, начиная с творческих поисков Дж. Кейджа и его последователей. В последние же десятилетия среди отечественных музыковедов по отношению к минимализму все чаще добавляется приставка «пост», возвещающая переход к эре постминимализма. Однако в авангардных течениях подобный переход никогда не был синхронным и происходил постепенно, когда предмет художественной рефлексии последовательно отвергал и вытеснял собой прежний модернистский концептуализм, актуализируя непосредственное восприятие и эмоциональную реактивность. Однако в музыкальном минимализме, включая его российскую ветвь, упомянутый процесс еще не пришел к завершающей стадии.

В статье рассматривается кино как инструмент «мягкой силы» государств на примере кинематографа Испании и США. Показаны разные подходы: с одной стороны, США, которые используют универсальные концепты, с другой – Испания, использующая стереотипные представления и узнаваемые образы о своей стране. В американских фильмах чаще всего обращаются к общечеловеческим темам, понятным всем людям: борьба добра и зла (причем зло – универсальное, грозящее всему миру, а добро – США), любовь, счастье, сострадание. Даже если в американских кинолентах поднимаются вопросы сугубо национальные (например, расизм), данные проблемы подаются как общечеловеческие: как проблема человеческого достоинства, чести и т.п. В испанском кино активно используются устоявшиеся стереотипы об Испании, ее культуре: коррида, фламенко, андалузский фольклор, традиционная кухня и одежда (например, костюм матадора), а также типичные, узнаваемые образы испанского мужчины и женщины («испанский мачо» Антонио Бандерас и смуглая, страстная, красивая «Кармен» – Пенелопа Крус) – всё это формирует понятие «españolada». В США официально не оказывается поддержка своего кинопроизводства, а осуществляется координация и проводятся консультации с кинокомпаниями и режиссерами через неофициальные ресурсы, прежде всего, Американскую ассоциацию кинокомпаний, в руководстве которой много бывших чиновников Белого дома. Испания, напротив, активно поддерживает своих кинопроизводителей, помогает продвигать испанские киноленты на международной арене, развивает совместное кинопроизводство, на государственном уровне стимулирует съемки кинофильмов, в том числе и иностранных, с использованиям испанских локаций и т.п. Таким образом, можно видеть два разных подхода к кино как инструменту «мягкой силы», и хотя американское кино, безусловно, преобладает на мировом рынке, следует отметить очевидные успехи испанского кино, которое становится всё более популярным.

В статье рассмотрена нереализованная идентичность, которая выражается в невозможности субъекта актуализировать свою идентичность из-за внутренних комплексов или социальных прессов. Вначале выделены основные виды ошибок, которые могут приводить к ошибочным действиям и процессам. Эти процессы формируют нереализованную идентичность. Первая ошибка заключается в ошибочном понимании собственного естественного состояния и общественных ожиданий. В этом случае субъект не может соотнести свои способности, характеристики и функциональные свойства с реальностью. В связи с этим возникает тенденция к формированию лишь видимой целостности идентичности, которая легко может разрушиться. В итоге субъект лишается возможности полностью состояться как личность. Такой вид идентичности назван «несостоятельной» идентичностью. Вторая ошибка заключается в смещении восприятия на внешние факторы, не обращая внимания на внутренние переживания и установки. Таким образом, происходит замещение своих интересов, потребностей, желаний другими, которые взяты из окружения. Формируется замещенная идентичность, которая тоже не обладает свойством завершенности из-за недостатка системных связей между личностью и реальностью. Далее рассмотрены основные причины формирования нереализованной идентичности. Причины разделены на разные системы: глобальная, локально-социальная и индивидуальная. Таким образом, первой причиной обозначена глобализация. Её влияние охватывает все последующие системы. Глобализация ведет к размытию норм, дифференциации и разобщенности ценностей и взглядов. В следующую систему включены процессы воспитания внутри разных социальных институтов. Обозначены основные проблемы при воспитании и взрослении, которые влияют на формирования идентичности. На следующем уровне лежат субъективные искажения, комплексы и ошибки, которые ведут к нереализованности. В них входит неспособность к концентрации и принятию последствий выбора, связанные с недостатком ответственности; отрицание биологических детерминант и нарратива собственного существования, недостаток жизненных ресурсов.

В статье рассматривается уникальность современной архитектуры Японии с точки зрения сочетания эстетических принципов, истоки которых восходят к традиционной религиозно-философской мысли дальневосточной цивилизации, с новыми приемами проектирования. Проводится ретроспективный анализ ее становления, начиная с эпохи Мэйдзи. Раскрывается феномен природосообразности архитектуры метаболизма и минимализма на основе анализа важнейших японских эстетических принципов, следование которым позволило современным японским архитекторам создать архитектурное знаково-символическое пространство, наполненное глубинными смыслами, отражающими связь времен и поколений. Рассмотрено понимание формы в дальневосточной эстетической традиции, посредством анализа понятий катати, ката и сугата, а также её детерминация в рамках «эстетики ветра». Выявлено значение мировоззренческих принципов каёи и ма в формообразовании в архитектуре метаболизма и минимализма, а также в организации пространства. Конкретизация принципа каёи применительно к архитектурной форме заключается в признании слоистости и двойственности последней. Форма скрывает внутреннее смысловое содержание архитектурного объекта, являясь своего рода оболочкой, символом. Кроме того, экспликация принципа каёи наблюдается в переходе внутреннего пространства во внешнее. Так достигается чувство единения с природой даже в условиях урбанизированной среды. Данный принцип воплотился в эстетической концепции ренментай.

Категория ма в архитектуре – это пространственно-временной интервал. Применительно к архитектурному пространству ма отражает пустоту и ритм. Ма объединяет и сплавляет пространство и время; выражается в таких вещах, как проемы, переходные пространства, пространство определяющее форму, плавно меняющиеся формы.

Анализ принципа избывания цвета, приходит к выводу о том, что формирование эстетики черно-белого есть отражение характеристики ваби – простоты. На примере семиотического анализа работ архитекторов-метаболистов и минималистов, в числе которых проекты Кисё Курокавы, Кензо Танге, Тадао Андо, рассмотрена реализация некоторых традиционных эстетических принципов в современной японской архитектуре, что позволило достичь гармонии архитектуры и природы.

Статья посвящена проблеме включенности личности в танцевальную деятельность. В работе используется междисциплинарная методология исследования: проводится семиотический анализ танцевального языка и рассматриваются особенности танцевального знака, а также дается психологическое описание личности танцоров, создается психологический портрет. Согласно методологии культурно-исторического подхода, знак берется в его инструментальной функции и направленности. Высказывается гипотеза о двойственной направленности танцевального движения как выразительного языка: на зрителя в качестве визуального компонента знака, и на самого танцующего через кинестетический компонент. Материалом танца как вида художественной деятельности является тело танцора, которое подвергается переозначиванию и символизации. Не только тело, но и вся личность может становиться материалом танца, включаться и преображаться в ходе танцевальной деятельности. Двунаправленность танцевального знака может приводить к расхождению, разрыву функции танцевального движения, что выражается в объектном отношении к собственному телу, в жестком контроле движений и невключенности эмоциональной и чувственной сферы личности в танцевальную деятельность. Сценические формы танца в большей степени способствуют указанному расхождению, развивая преимущественно двигательную технику в отрыве от смысловой стороны движения и ориентируясь на визуальную выразительность танца. С другой стороны, обрядовые, сакральные, ритуальные танцы, многие формы современного свободного танца способствуют целостному включению человека в танец и направлены на преображение личности в пластическом действии. На основе биографического материала проанализированы судьбы выдающихся танцовщиков и педагогов танца. Показано, как объектное отношение к собственному телу и собственной личности может приводить к внутреннему расколу и утрате субъектности. Противоречие может возникать между опытом личности в танце и ее поведением в реальной жизни. Оно снимается при условии осуществления человеком преобразующей деятельности – работы над собой.