Идеи и Идеалы

В статье рассмотрены повесть Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и постановка по ее мотивам, осуществленная Петром Шерешевским в Новосибирском государственном академическом драматическом театре «Красный факел». Методология исследования основана на герменевтическом подходе, а также опирается на приемы сравнительного анализа. В результате анализа установлен натуралистический замысел произведения, потребовавший жанровой формы очерка, которую писатель изначально избрал для своего текста. Также показана достигнутая в итоге реалистическая природа произведения, соотносящая беспристрастное изображение жизни с обязательным горизонтом идеала. Психология главной героини Лескова интерпретируется как одно из проявлений русского национального характера, когда душа человека охвачена всепоглощающей страстью.

В статье показано изменение автором инсценировки Семёном Саксеевым изначальной концепции повести, осуществленное путем подмены мотивировок главной героини. У Лескова Катерина Измайлова на фоне бездетности и рутины провинциального существования поддается страсти, толкающей ее на преступления. У Саксеева героиня представлена как ограниченная современная лимитчица, главный мотив которой – страх возвращения в родной город Прокопьевск. Реализм Лескова порожден любовью к русской провинции и русскому характеру, которые писатель с добросовестным вниманием исследовал. У Саксеева же провинциальная жизнь вызывает заведомое отторжение, порождающее ироническую дистанцию. Такое изменение мотивов влияет на представление о конфликте и создает направление инсценировки. Поскольку психология Катерины Измайловой в версии Семёна Саксеева не столько исследуется, сколько конструируется на основе приписанного героине мотива, то действие постановки переносится в условную современность спального района большого города. Пётр Шерешевский использовал в постановке ряд присущих своему стилю приемов, заимствованных из кинематографа, так что сценическое действие стало приближаться по характеру к реалити-шоу. Отсутствие полноценного психологизма спровоцировало слабость сюжетного развития инсценировки, и постановщик фактически заменил развязку моралистическим эпилогом.

Достоинством инсценировки является стремление воспроизвести язык первоисточника, выступающий важным элементом поэтики Лескова. Но сказ Лескова возник на основе внимательного наблюдения за народной речью, передающей кругозор и психологию простонародных рассказчиков. У Саксеева же элементы сказа выполняют только роль стилизации.

В качестве вывода говорится о неэффективности постмодернистского подхода к сценической интерпретации русской классики. Этот подход в принципе представляется устаревшим, а в обращении с текстами, создающими основу национальной идентичности, он ведет к смещению важных доминант культурного кругозора зрителя.

В статье рассматриваются образы детей в голландском семейном портрете XVII века. Влияние протестантизма сказалось в том, что в Нидерландах семья стала считаться важнейшим социальным институтом, основой государства и Церкви. Отношения внутри семьи должны были давать пример любви, доверия и взаимной поддержки. Задача родителей заключалась в воспитании ответственных граждан Республики и верных христиан. Воспитанием детей занимались оба родителя: маленькие дети были до семи лет преимущественно с матерью; дети старшего возраста, особенно мальчики, были под большим воспитательным надзором отца. В семейном портрете художники подчеркивали иерархическое строение семьи, распределение обязанностей между мужем и женой, а также уделяли большое внимание детям, образы которых должны были свидетельствовать об их хорошем воспитании. С помощью отдельных мотивов, имеющих символическое значение, голландские художники раскрывали особенности семейных отношений и педагогические идеи, лежащие в основе системы детского воспитания, основанной на христианских и гуманистических текстах. В Нидерландах XVII века была высокая детская смертность: лишь половина родившихся детей доживала до двадцати пяти лет. Большое количество семейных портретов, особенно с маленькими детьми, свидетельствует о том, что родители радовались прибавлению семейства, любили своих детей и старались сохранить о них память, если дети рано уходили из жизни. Об этом свидетельствует как большое количество портретов с детьми до одного года, так и появление жанра семейного портрета с изображением умерших детей. В статье рассматриваются образы детей в голландском семейном портрете XVII века. Влияние протестантизма сказалось в том, что в Нидерландах семья стала считаться важнейшим социальным институтом, основой государства и Церкви. Отношения внутри семьи должны были давать пример любви, доверия и взаимной поддержки. Задача родителей заключалась в воспитании ответственных граждан Республики и верных христиан. Воспитанием детей занимались оба родителя: маленькие дети были до семи лет преимущественно с матерью; дети старшего возраста, особенно мальчики, были под большим воспитательным надзором отца. В семейном портрете художники подчеркивали иерархическое строение семьи, распределение обязанностей между мужем и женой, а также уделяли большое внимание детям, образы которых должны были свидетельствовать об их хорошем воспитании. С помощью отдельных мотивов, имеющих символическое значение, голландские художники раскрывали особенности семейных отношений и педагогические идеи, лежащие в основе системы детского воспитания, основанной на христианских и гуманистических текстах. В Нидерландах XVII века была высокая детская смертность: лишь половина родившихся детей доживала до двадцати пяти лет. Большое количество семейных портретов, особенно с маленькими детьми, свидетельствует о том, что родители радовались прибавлению семейства, любили своих детей и старались сохранить о них память, если дети рано уходили из жизни. Об этом свидетельствует как большое количество портретов с детьми до одного года, так и появление жанра семейного портрета с изображением умерших детей.

Монумент является одной из наиболее стабильных культурных форм, проявляющих устойчивость к историческим изменениям и сохраняющих уникальный комплекс культурно-антропологических функций на протяжении своего долгого существования. Однако в ходе модернизации, характеризующей современную урбанистику, положение монумента и мемориальных зон, частью которых он является, становится предметом дискуссий о дальнейшей судьбе этих объектов в городской среде. В статье рассматривается ряд аргументов, используемых в критической оценке традиционных форм мемориальной культуры и направленных в том числе на обоснование причин забвения памятных мест: «устаревшая эстетика» монументальных произведений, обыденность их восприятия, удаленность мемориалов от ежедневных маршрутов людей и др. Также приводятся контраргументы, доказывающие наличие более глубокого уровня проблемы невостребованности монументов широкой публикой. Автор выдвигает и обосновывает гипотезу, согласно которой индифферентное отношение к монументу является следствием утраты современным зрителем навыка нарративного восприятия (созерцания). Монумент, в отличие от памятника или памятного знака, всегда есть символ, который указывает на смысл, обладающий сверхценностью для культурного сообщества. Через созерцание монумента (то есть через его внечувственное, интуитивное восприятие) только и становится возможным переживание эстетического опыта как опыта трансцендентного. Вне такого восприятия, предполагающего всматривание, вслушивание, погружение в нарратив, монумент-символ оказывается «закрыт» для человека – его высший смысл и ценность просто не улавливаются сознанием. «Кризис повествования», о котором пишет в одноименном эссе немецкий философ Б.-Ч. Хан, – весьма удачная метафора, характеризующая состояние значительной части нынешнего общества. Замена повествования информацией, дали – отсутствием дистанции, концентрации внимания – его быстрым и постоянным переключением с объекта на объект не оставляют человеку возможности для развития навыка созерцания.

Помещение монумента в контекст нарративного кризиса, анализируемого Ханом, обусловлено необходимостью рассмотрения проблемы невостребованности монументальных символов в антропологическом ракурсе, в котором взаимодействие человека с монументом обретает значение трансцендентного и сакрального опыта.

«Стиль жизни» – понятие, которое в интуитивном понимании означает всё и ничего одновременно. Для философской работы становится большой проблемой, когда термин, который применяется в различных социально-гуманитарных науках, не имеет четкого определения. Поэтому настоящая статья направлена на исследование проблемы понятия «стиль жизни». Во введении понятие «стиль жизни» рассматривается сквозь призму различных социально-гуманитарных наук. Это позволяет вычленить возможные элементы, которые может включать в себя анализируемое понятие. Первый и второй разделы статьи направлены не только на анализ исследований «стиля жизни», но и на выявление разных подходов в работе с ним, соответствующих двум традициям – аналитической и континентальной. Анализируются работы двух исследователей (М. Собел, А. Вил), работающих с этим понятием в аналитической традиции. Оба исследователя приходят к выводу о том, что понятие «стиль жизни» неизбежно поднимает вопросы, связанные с выбором, целостностью, ценностью, проблемой идентичности человека, но им не удается в полной мере ответить на эти вопросы. Во втором разделе статьи анализируется работа П. Бурдьё, заметно отличающаяся от работ предыдущих двух исследователей. Бурдьё работает с понятием «стиль жизни» в традиции континентальной философии. Он встраивает понятие в свою концепцию габитуса, которая не только дает понимание того, что такое стиль жизни, но и придает идее логичный и завершенный вид. Бурдьё также акцентирует внимание на проблемных вопросах, связанных со стилем жизни, и ему удается дать на них ответы. Бурдьё видит вопрос выбора, а в некоторых случаях отсутствие какого-либо выбора не как проблему и помеху в существовании стиля жизни человека, но как возможность осмысления стиля жизни как такового.

Автор статьи рассматривает динамику образов России в художественных произведениях Ю.В. Мамлеева. В раннем творчестве писателя отсутствует рефлексия о России как об историческом и культурном целом. Мамлеев изображает потаенный мир советских маргиналов, расшатывающих свое сознание преступлениями и сексуальными девиациями. Страх смерти пробуждает влечение к ней и стремление героев познать ее, очутившись в неопределенном состоянии между жизнью и смертью. Образ «внешней» России в ранних произведениях Мамлеева также глубоко патологичен и демонстрирует все виды психических расстройств у ее обитателей. Отъезд писателя в эмиграцию пробудил в нем интерес к художественной рефлексии о настоящем и будущем России. Теперь безумие и отсутствие глубины (двумерность) представляются автору ее сущностными характеристиками. Рассказ «Отражение» фиксирует этот образ России, утратившей свою культурную идентичность и лишенной исторической памяти. После возвращения на Родину в творчестве писателя усиливаются апокалиптические мотивы, характерные для национальной культурной традиции. В романе «После конца» Мамлеев создает образ России далекого будущего после конца света. Ее населяют существа, лишенные образа и подобия Божия и охваченные всеми видами безумия. Их существование – это существование между жизнью и смертью. Оно невыносимо. Но выйти из него можно только двумя путями: либо исчезнуть окончательно из всех уровней реальности, либо уйти из божественного Творения в Бездну Небытия, лишенную всякой потенциальности. И в том и в другом случае это означает конец Русской Идеи, конец России. Бессилие автора найти художественное воплощение иного, позитивного образа и смысла существования России заставляет его обратиться к философской публицистике, где он конструирует свой идеал «России вечной».

В теории кино, в том герметично-академичном виде, в котором она сформировалась к настоящему времени, царит квазипримиренческая конвенциональность, согласно которой любой кинотекст находит свое «законное» место в каталоге типов, жанров, течений, исторических и культурных контекстов. В духе постмодерна, как его описывал Жан-Франсуа Лиотар, массовое кино является уже не антитезой киноискусству, но разновидностью кино и т. д. Это позволяет говорить о кино как о пусть и разномастной, но всё же объединенной неким общим принципом тотальности. На примере подходов к конструированию и осмыслению кинообраза Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского в настоящей статье автор показывает, что возможно говорить о различных кинематографах – о явлениях, разнящихся не просто на драматургическом или эстетическом, но на онтологическом уровне. В качестве лекала, посредством которого кинематографы указанных выше кинорежиссеров оцениваются, автор использует тему иероглифа и Востока, к которой каждый из режиссеров обращается в своих теоретических трудах, понимая ее совершенно по-разному. Различия, проявляющиеся на уровне толкования иероглифа, позволяют, в свою очередь, вывести фундаментальные различия, присущие не только конкретным упомянутым теоретикам и практикам кино. Их анализ позволяет обрисовать две по сути противоречащие друг другу традиции кино, одна из которых, как представляется на данный момент, подавила и вытеснила другую.

В статье исследуется развитие ориентализма в творчестве Сергея Рахманинова, который, находясь под влиянием как русской, так и восточной музыкальной традиции, из культурных элементов создает уникальный синтез, в котором выражение общенационального находит свое отражение через призму личного опыта. Отмечается, что музыка Рахманинова, одного из величайших русских композиторов XX века, представляет собой сложное переплетение культурных влияний, подчеркивает уникальность русского характера, отличающегося стремлением к бесконечности и свободе через понятие «стихия», а также через символы бунта, пространства и одиночества. Затрагивается важность понимания русской культуры не просто как набора обычаев и традиций, а как ценного мозаичного камня мировой культурной палитры, уникального в своей многогранности и глубине смыслов. Исследуется, как восточные мотивы в произведениях композитора становятся не просто экзотическими вставками, а важными структурными компонентами, отражающими внутренний мир музыканта и его личные переживания. Через исследование таких произведений, как «Концерт для фортепиано № 2», «Симфония № 2», «Этюды-картинки для фортепиано, Ор.39», «Александр Невский», рассматривается, как С. Рахманинов, трансформируя восточные мелодии, адаптирует их к своему художественному языку, создавая многослойные музыкальные текстуры. Акцентируется внимание на том, что ориентализм в музыке С. Рахманинова служит не только средством самовыражения, но и философским инструментом для осмысления вопросов человеческой природы и идентичности. В заключение подчеркивается, что композитор формирует музыкальное пространство, где личные и общенациональные переживания переплетаются, создавая глубокое эмоциональное откровение, которое становится зеркалом сложной природы русского духа, отражая его стремление к пониманию себя и окружающего мира. Делается вывод о том, что своим творчеством Сергей Васильевич Рахманинов призывает к сохранению и пониманию русской культуры как части мирового культурного достояния, что важно не только для сохранения исторической памяти и духовного наследия, но и для обогащения человечества в целом.

В статье выделяются ключевые принципы организации выставочной деятельности в СССР и рассматривается их реализация в проектах национального павильона на биеннале в Венеции. Советский павильон в начале исследуемого периода организуется по принципу всесоюзных выставок: с помощью групповых выставок демонстрируется национальное и культурное многообразие страны, преемственность поколений. Представляются различные виды изобразительного искусства, прославляющие идеалы социализма. В дальнейшем политические изменения в стране находят отражение в экспозиции национального павильона. Продвижение советского реалистического искусства происходит более мягкими методами культурной политики, усиливается ориентация на вкусы зрителей и подстройка под формат биеннале. Критическая риторика становится менее резкой, проводятся персональные выставки некогда запрещенных авангардистов. Происходит всё более заметная интеграция в общеевропейский художественный контекст. Кульминации эта тенденция достигла на биеннале 1990 года, когда в советском павильоне экспонировалась работа Роберта Раушенберга – представителя некогда враждебного искусства поп-арта. Для этой выставки молодые отечественные художники создали работы – оммажи Раушенбергу.

Венецианская биеннале рассматривается как художественное, экономическое и политическое событие. Анализируется роль идеологии в международных художественных выставках. Показано, что идеологический аспект выражен не только в проектах социалистических стран, которые принято считать частью пропаганды. Довольно отчетливо он прослеживается и в западных кураторских проектах. С помощью анализа архивных материалов, интервью и статей воссоздается система отбора экспонатов и методы проведения культурной политики посредством биеннале.

В статье рассматривается институт президентства, оказывающий существенное воздействие на культурную политику и «культурный суверенитет» Приднестровья. Отмечается, что развитие культуры республики напрямую связано с личностью лидеров ПМР, их вовлеченностью в культурно-исторические процессы, происходящие в государстве.

Обозначается, что именно институт президентства выступает тем действенным императивом развития культурной политики страны под влиянием правового статуса, территориального расположения республики, выстроенной образовательной и наградной системы, которые формируют творческое сообщество и лидеров культуры, определяя содержательное ядро их функционирования, интенциональности социально-культурного функционирования края, сохранения его уникальности и «культурного суверенитета». Через призму образовательной, просветительной и досуговой деятельности, корреляции функционирования национально-культурных объединений и творческих союзов рассматриваются три этапа, когда у руководства молодой республики стояли разные лидеры. Продемонстрировано, как смена социально-нравственной дифференциации приоритетов, обусловленная сменой курса, проводимого институтом президентства, приводит к определенным «качелям» в обществе, нарушению паритета поликультурных интересов, разбалансировке духовного сознания культурных элит. Автор доказывает, что именно личное участие главы государства, особенно в президентской республике, под воздействием внутриполитических событий влияет на содержательное ядро и акценты в культурной политике, темпы выполнения обозначенных задач, степень их реализации.

Историографический обзор культурной политики Приднестровья, определение основных направлений развития в конце XX и первой четверти XXI века выполнены на основе перспективных методологических подходов к проведению культурных исследований, основанных на синтезе практических, экспериментальных методик и теоретического осмысления научных результатов.

Во многих своих произведениях великий русский писатель и мыслитель Ф.М. Достоевский изображал границу между сном и реальностью, действительностью и галлюцинацией пластичной. Это отмечалось многими исследователями его творчества. Однако большинство попыток осмыслить данное обстоятельство приводили к идеям о том, что отсутствие такой границы у Достоевского вызвано безумием, поразившим его героев (К.В. Мочульский, Д.Р. Хапаева, И.И. Евлампиев). При такой постановке вопроса в качестве исходной посылки принимается идея объективного существования реальности. При этом здоровый человек видит ее такой, какая она есть, а безумный – такой, какой она предстает в его пораженном болезнью сознании. В этом случае наступает разрыв в тезисе Парменида о тождестве бытия и мысли. Таким образом, мы говорим об онтологическом аспекте проблемы. Согласно утверждению Н.А. Бердяева, Достоевский был главным антропологом из всех когда-либо бывших до него и после него. И сам Ф.М. Достоевский писал, что готов заниматься всю жизнь человеком, потому что хочет им быть. А значит, проблемы, поставленные в его произведениях, нуждаются в антропологической трактовке. В предлагаемой статье в качестве основного метода исследования используется философско-антропологический анализ, в рамках которого постановка вопроса о том, что такое реальность для человека, влечет за собой вывод, согласно которому человек не знает, что представляет собой реальность сама по себе, если ее не предваряет чувство реальности. Соответственно, можно предположить, что пластичность границы между действительностью и галлюцинацией, сном и реальностью вызвана не болезнью человека. Ему вообще не дано узнать, как выглядит реальность сама по себе, для человека она является стороной воображаемого. Таким образом, предполагается, что человек живет не в мире, а в картине мира, и реальности как таковой для него не существует.