Идеи и Идеалы

В статье рассматривается влияние российской школы живописи на развитие изобразительного искусства Китая, а также особенности создания образа обеих стран в произведениях российских и китайских художников и их восприятие зрителями, участниками арт-выставок, аукционов, биеннале, проходящих в России и Китае в последние годы. В современной науке существует множество научных исследований, направленных на проблематику межкультурного диалога, в том числе и в художественном творчестве. Настоящее исследование проблемы восприятия образа одной страны через произведения искусства основано на изучении жизни, традиций и ценностей представителей другой страны. А также того, каким образом китайские художники отражают в своих произведениях идеалы и ценности иной, кардинально отличной культуры, погружаясь в ее как историческую, так и современную арт-атмосферу во время учебы в российских вузах или у себя на родине, но у российских преподавателей. На основе анализа творчества А.А. Мыльникова, К.М. Максимова, обучавших во второй половине XX века китайских студентов, и их последователей прослеживается влияние русской классической школы реализма на становление и развитие китайского изобразительного искусства в целом. На примере двух крупнейших выставочных проектов показано, что ранее популярная историческая, сюжетная живопись до сих пор остается актуальной наряду с пейзажами, изображающими природное и городское пространство. На основе анализа творческих работ живописцев (Цянь Шаньши, Ван Тяню, Хо Яо и Худери Чаолу), относящихся к разным поколениям китайского арт-мира, прослеживается влияние русской реалистической школы живописи на творчество современных китайских художников. Большинство из них привлекает традиция пейзажа-настроения, пейзажа-философствования, для воплощения которых они выбирают оригинальные творческие приемы. Настоящее исследование дает возможность проследить особенности развития и взаимовлияние изобразительного искусства двух стран на развитие и укрепление межкультурного диалога между Россией и Китаем.

10.17212/2075-0862-2025-17.2.2-402-422

В статье предпринята попытка прояснить тенденции в развитии фаустовского мифа в европейской культуре XVII–XVIII веков в контексте идеологий Просвещения и Контрпросвещения. Освещаются истоки и дальнейшая трансформация этого мифа. Анализируется несколько этапов в истории мифа о Фаусте, на каждом из которых он испытывал влияние определённых культурных презумпций, идеалов и установок, что приводило к его переосмыслению и эволюции. Показано, как образ Фауста, возникший в немецкой протестантской среде XVI столетия, прошел в XVII–XVIII веках путь от могущественного мага к гедонисту. В этот период Фауст, как правило, является популярным героем кукольных театров и развлекательной литературы, лишённым каких-либо титанических черт. Затем, под воздействием идей Просвещения и подъёма интереса к национальному прошлому, миф о Фаусте вновь активно входит в ученую культуру Германии второй половины XVIII века. Доказывается, что к концу столетия он претерпевает новую трансформацию. Образ Фауста-ученого начинает постепенно заменять образы Фауста-мага и Фауста-гедониста. Анализируются наиболее значительные произведения эпохи, в которых фаустовский миф находил своё последовательное воплощение: повесть Иоганна Пфитцера, незавершенная пьеса Готхольда Эфраима Лессинга, а также роман Фридриха Максимилиана Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Выясняется, что у Лессинга, в полном соответствии с пафосом Просвещения, акцентирована важность стремления к знаниям. Но позднейшие авторы уже поднимают моральные вопросы о самоценности этого знания и говорят об опасности его эмансипации от этических ограничений. В произведениях писателей «Бури и натиска», таких как роман Клингера, раскрывается сложное взаимодействие между научным прогрессом и экзистенциальной проблематикой. Отмечено влияние Контрпросвещения на эволюцию мифа о Фаусте в русле движения «Буря и натиск» и амбивалентность развития этого мифа в XVIII веке, отразившая противоречивый характер духовной ситуации того времени.

В последнее время внимание ученых приковано к культуре как фактору общественного развития и экономического успеха нации. Часто говорится о культурном коде и построении мобилизационной культуры с целью консолидации общества перед вызовами цивилизационного конфликта. При этом сама культура динамично меняется под воздействием смены поколений, появления новых стандартов и институтов и т. д. В целом открытой в науке остается тема для обсуждения, в каком направлении меняется культура и создает ли она идейную основу для интеграции общества.

В рамках статьи мы ставим вопрос о нынешнем состоянии культуры и ее отличительных особенностях. Цель исследования – идентификация показателей, отражающих особенности культуры российского населения. Нами ставится рабочая гипотеза о неоднородности культуры российского населения, которую определяет, с одной стороны, стремление к высокой дистанции власти, феминной ментальности, избеганию неопределенности, максимальному использованию жизненных ресурсов для работы в экстремальных ситуациях и стремление к низкой дистанции власти, маскулинной ментальности, стремлению к переменам, минимальному использованию жизненных ресурсов в экстремальной ситуациях – с другой. На основании теории культурного кода А. А. Аузана была разработана теоретическая модель изучения объекта исследования, рассматривающая черты двух полярных (противоположных) типов культуры. Представлены результаты апробации теоретической модели на данных репрезентативных социологических исследований, проведенных ФГБУН ВолНЦ РАН среди населения Вологодской области в 2000–2022 годах. Результаты исследования подтвердили факт сосуществования двух полярных типов культуры в российском социуме и их постепенное сближение в процессе цивилизационного развития. В заключении представлены размышления автора об особенностях развития и перспективах существования культуры в стране.

В статье рассматривается эволюция единой фабулы, по-разному воплощаемой в сценариях трех знаковых кинолент европейского артхауса: «Окно во двор» А. Хичкока, «Фотоувеличение» М. Антониони и «Контракт рисовальщика» П. Гринуэя. Первые два сценария имеют прямое отношение к рассказу Х. Кортасара «Слюни дьявола», однако концепт фабулы, получившей отражение во всех вышеназванных произведениях, несомненно, имеет очень древнее происхождение и восходит как к античному мифу (Эдип), так и к реальным историческим событиям (Юлий Цезарь). Опираясь на научное истолкование понятий фабулы и сюжета В. Шкловским и Б. Томашевским, автор настоящей статьи исследует процесс трансформации логической структуры и причинно-следственных связей фабулы. Фабула же предоставляется реальностью средствами сюжетно-событийной разверстки. Именно специфика сюжетной организации сценариев «запускает» процесс деконструкции фабулы, но всё же сохраняет ее важнейшие логические основания, обеспечивая ее узнаваемость. Процесс трансформации фабулы неизбежен в работе художников любого направления. Однако сторонниками техники бриколажа фабула чаще всего воспринимается как обезличенный объект для последующей переработки. Последовательно рассматривая позиции многих исследователей и критиков относительно эволюции исходной фабулы в трех упомянутых сценариях – от идей Ж. Польти до современных постмодернистских интерпретаций, – автор демонстрирует рост смыслового многообразия сюжетной организации сценариев, выросших из единого конструктивного посыла.

В статье рассматриваются истоки философских оснований музыки в системах художественного мировоззрения Я. Ксенакиса и Дж. Кейджа – выдающихся представителей западного музыкального авангарда второй половины XX века. Оба автора отталкивались от личной интерпретации категорий «ничто» и «небытие», оставляя бытию лишь онтологический статус «конкретного нечто – музыкального произведения». Своеобразие трактовок субстанциального статуса «ничто» и процесса перехода «ничто» в «нечто», а также индивидуальные версии смысловой системы «ничто – творящая личность – музыкальная композиция» представляет интерес для понимания способов формирования творческой инициативы каждым из композиторов. Пытаясь синтезировать на основе различных философских учений о ничто, небытии и бытии собственное художественное мировоззрение, оба композитора предложили кардинальное переосмысление творческого процесса и новые способы обоснования бытийного статуса музыкального произведения, выдвигая и отстаивая новые эстетические идеалы музыкального искусства.В статье рассматриваются истоки философских оснований музыки в системах художественного мировоззрения Я. Ксенакиса и Дж. Кейджа – выдающихся представителей западного музыкального авангарда второй половины XX века. Оба автора отталкивались от личной интерпретации категорий «ничто» и «небытие», оставляя бытию лишь онтологический статус «конкретного нечто – музыкального произведения». Своеобразие трактовок субстанциального статуса «ничто» и процесса перехода «ничто» в «нечто», а также индивидуальные версии смысловой системы «ничто – творящая личность – музыкальная композиция» представляет интерес для понимания способов формирования творческой инициативы каждым из композиторов. Пытаясь синтезировать на основе различных философских учений о ничто, небытии и бытии собственное художественное мировоззрение, оба композитора предложили кардинальное переосмысление творческого процесса и новые способы обоснования бытийного статуса музыкального произведения, выдвигая и отстаивая новые эстетические идеалы музыкального искусства.

В статье рассмотрены повесть Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и постановка по ее мотивам, осуществленная Петром Шерешевским в Новосибирском государственном академическом драматическом театре «Красный факел». Методология исследования основана на герменевтическом подходе, а также опирается на приемы сравнительного анализа. В результате анализа установлен натуралистический замысел произведения, потребовавший жанровой формы очерка, которую писатель изначально избрал для своего текста. Также показана достигнутая в итоге реалистическая природа произведения, соотносящая беспристрастное изображение жизни с обязательным горизонтом идеала. Психология главной героини Лескова интерпретируется как одно из проявлений русского национального характера, когда душа человека охвачена всепоглощающей страстью.

В статье показано изменение автором инсценировки Семёном Саксеевым изначальной концепции повести, осуществленное путем подмены мотивировок главной героини. У Лескова Катерина Измайлова на фоне бездетности и рутины провинциального существования поддается страсти, толкающей ее на преступления. У Саксеева героиня представлена как ограниченная современная лимитчица, главный мотив которой – страх возвращения в родной город Прокопьевск. Реализм Лескова порожден любовью к русской провинции и русскому характеру, которые писатель с добросовестным вниманием исследовал. У Саксеева же провинциальная жизнь вызывает заведомое отторжение, порождающее ироническую дистанцию. Такое изменение мотивов влияет на представление о конфликте и создает направление инсценировки. Поскольку психология Катерины Измайловой в версии Семёна Саксеева не столько исследуется, сколько конструируется на основе приписанного героине мотива, то действие постановки переносится в условную современность спального района большого города. Пётр Шерешевский использовал в постановке ряд присущих своему стилю приемов, заимствованных из кинематографа, так что сценическое действие стало приближаться по характеру к реалити-шоу. Отсутствие полноценного психологизма спровоцировало слабость сюжетного развития инсценировки, и постановщик фактически заменил развязку моралистическим эпилогом.

Достоинством инсценировки является стремление воспроизвести язык первоисточника, выступающий важным элементом поэтики Лескова. Но сказ Лескова возник на основе внимательного наблюдения за народной речью, передающей кругозор и психологию простонародных рассказчиков. У Саксеева же элементы сказа выполняют только роль стилизации.

В качестве вывода говорится о неэффективности постмодернистского подхода к сценической интерпретации русской классики. Этот подход в принципе представляется устаревшим, а в обращении с текстами, создающими основу национальной идентичности, он ведет к смещению важных доминант культурного кругозора зрителя.

В статье рассматриваются образы детей в голландском семейном портрете XVII века. Влияние протестантизма сказалось в том, что в Нидерландах семья стала считаться важнейшим социальным институтом, основой государства и Церкви. Отношения внутри семьи должны были давать пример любви, доверия и взаимной поддержки. Задача родителей заключалась в воспитании ответственных граждан Республики и верных христиан. Воспитанием детей занимались оба родителя: маленькие дети были до семи лет преимущественно с матерью; дети старшего возраста, особенно мальчики, были под большим воспитательным надзором отца. В семейном портрете художники подчеркивали иерархическое строение семьи, распределение обязанностей между мужем и женой, а также уделяли большое внимание детям, образы которых должны были свидетельствовать об их хорошем воспитании. С помощью отдельных мотивов, имеющих символическое значение, голландские художники раскрывали особенности семейных отношений и педагогические идеи, лежащие в основе системы детского воспитания, основанной на христианских и гуманистических текстах. В Нидерландах XVII века была высокая детская смертность: лишь половина родившихся детей доживала до двадцати пяти лет. Большое количество семейных портретов, особенно с маленькими детьми, свидетельствует о том, что родители радовались прибавлению семейства, любили своих детей и старались сохранить о них память, если дети рано уходили из жизни. Об этом свидетельствует как большое количество портретов с детьми до одного года, так и появление жанра семейного портрета с изображением умерших детей. В статье рассматриваются образы детей в голландском семейном портрете XVII века. Влияние протестантизма сказалось в том, что в Нидерландах семья стала считаться важнейшим социальным институтом, основой государства и Церкви. Отношения внутри семьи должны были давать пример любви, доверия и взаимной поддержки. Задача родителей заключалась в воспитании ответственных граждан Республики и верных христиан. Воспитанием детей занимались оба родителя: маленькие дети были до семи лет преимущественно с матерью; дети старшего возраста, особенно мальчики, были под большим воспитательным надзором отца. В семейном портрете художники подчеркивали иерархическое строение семьи, распределение обязанностей между мужем и женой, а также уделяли большое внимание детям, образы которых должны были свидетельствовать об их хорошем воспитании. С помощью отдельных мотивов, имеющих символическое значение, голландские художники раскрывали особенности семейных отношений и педагогические идеи, лежащие в основе системы детского воспитания, основанной на христианских и гуманистических текстах. В Нидерландах XVII века была высокая детская смертность: лишь половина родившихся детей доживала до двадцати пяти лет. Большое количество семейных портретов, особенно с маленькими детьми, свидетельствует о том, что родители радовались прибавлению семейства, любили своих детей и старались сохранить о них память, если дети рано уходили из жизни. Об этом свидетельствует как большое количество портретов с детьми до одного года, так и появление жанра семейного портрета с изображением умерших детей.

Монумент является одной из наиболее стабильных культурных форм, проявляющих устойчивость к историческим изменениям и сохраняющих уникальный комплекс культурно-антропологических функций на протяжении своего долгого существования. Однако в ходе модернизации, характеризующей современную урбанистику, положение монумента и мемориальных зон, частью которых он является, становится предметом дискуссий о дальнейшей судьбе этих объектов в городской среде. В статье рассматривается ряд аргументов, используемых в критической оценке традиционных форм мемориальной культуры и направленных в том числе на обоснование причин забвения памятных мест: «устаревшая эстетика» монументальных произведений, обыденность их восприятия, удаленность мемориалов от ежедневных маршрутов людей и др. Также приводятся контраргументы, доказывающие наличие более глубокого уровня проблемы невостребованности монументов широкой публикой. Автор выдвигает и обосновывает гипотезу, согласно которой индифферентное отношение к монументу является следствием утраты современным зрителем навыка нарративного восприятия (созерцания). Монумент, в отличие от памятника или памятного знака, всегда есть символ, который указывает на смысл, обладающий сверхценностью для культурного сообщества. Через созерцание монумента (то есть через его внечувственное, интуитивное восприятие) только и становится возможным переживание эстетического опыта как опыта трансцендентного. Вне такого восприятия, предполагающего всматривание, вслушивание, погружение в нарратив, монумент-символ оказывается «закрыт» для человека – его высший смысл и ценность просто не улавливаются сознанием. «Кризис повествования», о котором пишет в одноименном эссе немецкий философ Б.-Ч. Хан, – весьма удачная метафора, характеризующая состояние значительной части нынешнего общества. Замена повествования информацией, дали – отсутствием дистанции, концентрации внимания – его быстрым и постоянным переключением с объекта на объект не оставляют человеку возможности для развития навыка созерцания.

Помещение монумента в контекст нарративного кризиса, анализируемого Ханом, обусловлено необходимостью рассмотрения проблемы невостребованности монументальных символов в антропологическом ракурсе, в котором взаимодействие человека с монументом обретает значение трансцендентного и сакрального опыта.

«Стиль жизни» – понятие, которое в интуитивном понимании означает всё и ничего одновременно. Для философской работы становится большой проблемой, когда термин, который применяется в различных социально-гуманитарных науках, не имеет четкого определения. Поэтому настоящая статья направлена на исследование проблемы понятия «стиль жизни». Во введении понятие «стиль жизни» рассматривается сквозь призму различных социально-гуманитарных наук. Это позволяет вычленить возможные элементы, которые может включать в себя анализируемое понятие. Первый и второй разделы статьи направлены не только на анализ исследований «стиля жизни», но и на выявление разных подходов в работе с ним, соответствующих двум традициям – аналитической и континентальной. Анализируются работы двух исследователей (М. Собел, А. Вил), работающих с этим понятием в аналитической традиции. Оба исследователя приходят к выводу о том, что понятие «стиль жизни» неизбежно поднимает вопросы, связанные с выбором, целостностью, ценностью, проблемой идентичности человека, но им не удается в полной мере ответить на эти вопросы. Во втором разделе статьи анализируется работа П. Бурдьё, заметно отличающаяся от работ предыдущих двух исследователей. Бурдьё работает с понятием «стиль жизни» в традиции континентальной философии. Он встраивает понятие в свою концепцию габитуса, которая не только дает понимание того, что такое стиль жизни, но и придает идее логичный и завершенный вид. Бурдьё также акцентирует внимание на проблемных вопросах, связанных со стилем жизни, и ему удается дать на них ответы. Бурдьё видит вопрос выбора, а в некоторых случаях отсутствие какого-либо выбора не как проблему и помеху в существовании стиля жизни человека, но как возможность осмысления стиля жизни как такового.