Идеи и Идеалы

Статья посвящена полемике между философом В.С. Соловьевым и будущим митрополитом Антонием (Храповицким) о соотношении Царства Небесного и мирских царств, т.е. об отношении церкви и государства. В исследовании затронуты отдельные биографические моменты – рассматриваются обстоятельства знакомства и первой встречи Соловьева и Антония, а также история их личного общения. В статье подробно анализируется критика Антонием изданной на французском языке и запрещенной в России книги Соловьева «La Russie et l'Eglise universelle» («Россия и Вселенская церковь»), разбирается спор философа и будущего церковного иерарха о природе церкви, о сущности христианской любви, об истинном христианстве, о сути папистского учения, о правде и неправде католичества.

Методология исследования предполагает комплексный историко-философский анализ источников. Для того чтобы осуществить разбор основных понятий, обсуждаемых в полемике («церковь», «государство», «любовь» и др.), проследить идеи мыслителей, необходимо увидеть целостность их мировоззрения и взглядов. Для этого надо осуществить определенный синтез на основе корпуса трудов, а также публичных писем и личной переписки рассматриваемых авторов. Отмечено, что для того чтобы прояснить обсуждаемые идеи и понятия, требуется философский и категориальный анализ. Кроме того, в ходе исследования были задействованы методы историко-философской реконструкции, сравнительно-сопоставительный, систематизации выводов и результатов, а также историко-биографического анализа.

В результате проведенного исследования были рассмотрены личные взаимоотношения Соловьева и Антония, которые оставались уважительными и дружелюбными, несмотря на мировоззренческие и идейные расхождения. Проанализирована полемика между философом и иеромонахом о Царстве Божием и царствах мирских, об общественном благе и личном спасении. Теократический проект Соловьева, предполагающий претворение и преображение христианского государства во вселенскую церковь, был неприемлем для Антония, считавшего, что церковь и государство должны быть разделены во избежание обмирщения церкви. Если Соловьев был убежден в том, что индивидуальное спасение невозможно без заботы об общем благе, в том, что спасение осуществляется в собирательном организме человечества, то Антоний приходит к выводу, что для христианина первична забота о собственной душе, а общественное благо само собой разрастается вокруг праведника.

Предметом статьи является текст-ментатив и его функционирование в русской литературе XX-XXI веков. Понятие «ментатив», появившееся в лингвистике с начала XXI века по аналогии с «нарративом», обозначает текст с ментальной референцией, диалогически отзывающийся на чужое слово, чужую мысль. В лингвистике типологизированы коммуникативные стратегии ментатива по отношению к чужой речи. Этих стратегий восемь, они равноправны логически, но неравноценны в диалогическом и, следственно, эвристическом отношениях. В русской художественной литературе текст-ментатив утверждается с середины XIX века. Это обусловлено началом этапа сближения художественного и нехудожественного слова в развитии русской словесности. Явным знаком утверждения ментатива в художественной прозе стал роман Л. Толстого «Война и мир», содержащий множественные ментативные фрагменты и целые главы. Этап сближения художественного и нехудожественного слова продолжался до конца XX столетия, и все это время удельный вес и значимость ментатива в русской художественной прозе неизменно возрастали.

В статье показано функционирование ментатива в идейно и художественно важнейших произведениях русской литературы середины – конца XX века. Это романы Б. Пастернака «Доктор Живаго», А. Битова «Пушкинский дом», В. Пелевина «Generation “П”», А. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», тексты А. Солженицына, В. Распутина, В. Маканина. Во всех этих произведениях ментатив позволяет сформулировать ключевые для самосознания русской литературы XX века мысли: о нравственности, о правде, о жизненном смысле и опасности потребительства. В XXI веке у М. Кучерской, Е. Чижовой, Евг. Водолазкина ментатив также занимает большое место, появляясь в идейно важнейших фрагментах произведений.

Делается вывод, что роль ментатива в русской литературе XX века неизменно возрастала. Высказывается предположение о начале в XXI столетии этапа ментальной тематизации письма в эволюции русской словесности.

Рыцарский идеал Н.А. Бердяева является важнейшей составляющей его творчества. Согласно Бердяеву, «дух рыцарства» есть единственная альтернатива «духу буржуазному», «мировому мещанству» и тотальной государственности. Бердяев верит в великую историческую миссию России – стать соединяющим звеном между Востоком и Западом. Первая мировая война актуализирует эту тематику. Отмечается, что Бердяев убежден в необходимости качественных изменений русского национального сознания и бытия. Война как феномен духовного порядка демонстрирует, что искоренить насилие в мире может лишь духовная сила. России нужны люди достоинства и чести, люди, осознающие величие божественной силы. Русское общество должно приобщиться к мировой цивилизации, внутренне принять христианское откровение о человеке. Идея рыцарского служения, согласно Бердяеву, предваряла христианскую мораль, она имеет непреходящее значение в истории становления личностного начала. Предпосылкой успеха всемирно-исторической миссии России является освобождение «русской души» от господства женственной, природной, ведущей к хаосу стихии. Проблема выбора между Востоком и Западом, утверждает Бердяев, определяет судьбу России. Лишь ориентация на выкованную западноевропейским рыцарством мужественную и ответственную творческую личность позволит России духовно преобразиться, успешно решить задачи всемирно-исторического масштаба.

В связи с нарастающими проявлениями системного кризиса цивилизации – мировоззренческого, экологического, социально-экономического – возникает острая необходимость в целостной духовно-психофизической картине мира, названной автором сюжетно-игровой. На языке этой парадигмы исследуется понятие «причинности», а затем показывается целесообразность обобщения его до понятия «сюжетной связи», что открывает новые возможности применения сюжетно-игровой методологии. Методология и методика исследования основаны на категориальном аппарате сюжетно-игровой парадигмы, главной особенностью которой, ее новизной является добавление к пространственно-временной модели мира третьего параметра – индивида, который в каждое мгновение воспринимает первые два аспекта – пространство и время – как определенный сюжет. Тем самым искусствоведческие понятия сюжета, сценария и игры обобщаются до уровня мировоззренческих универсалий и одновременно естественно-научных терминов – «сквозных» единиц Бытия. Показано, что каждый исследуемый объект мы видим как участника потока сюжетных циклов. Автор считает, что сущность такого объекта-участника – это те роли, которые он «играл», может играть и будет играть в них, и которые отражаются в его сценариях, генетических и приобретенных. Сюжетный поток событий формируется как равнодействующая попыток всех его участников реализовать свои сценарии поведения, генерируемые в основном автоматически, с помощью программ переработки всей поступающей информации, складывающихся с момента зарождения каждого индивида. На основе сюжетно-игровой парадигмы понятие причинности расширяется до сюжетной связи, и его можно применять как в естествознании, так и в гуманитарных науках. В предложенной модели коммунальной реальности снимается жесткое противопоставление науки и искусства, поскольку и там, и тут, как и в обычной жизни, мы не только что-то познаем, открываем, наблюдаем «со стороны», но – независимо от нашего осознания этого факта – непрерывно воспроизводим, созидаем мир и себя в нём. Показано, что сюжетно-игровая картина Универсума и соответствующий ей подход дают возможность осознать зависимость «мирового сюжета» от наших «сценариев» и игры, прочувствовать ответственность за каждый наш шаг перед будущим. 

В статье рассматривается проблема соотношения эстетической формы и социального содержания в современной поэзии. Проблема анализируется сквозь призму современной поэтической критики XX–XXI вв., и в частности «Новых лирических исследований» 2008 г. (М. Перлофф, Й. Принс, Р. Тэрада, В. Джексон и др.). В центре «Новых лирических исследований» находится представление о лирике как жанре поэтического произведения, в котором авторский субъективизм и идентичность структурированы особенностями исторического момента и находятся в тесной взаимосвязи с поэтическим письмом. В этом контексте лирика – это относительный и изменчивый, но одновременно наиболее близкий природе поэзии жанр, позволяющий соединить в стихотворении его автономную сущность с «повесткой дня». Отмечено, что эти начала представлялись несоединимыми в то чересчур формальных, то слишком контекстуальных критических подходах XX в. Это оказалось возможным в условиях выступления «новых лириков» против подмены собственно поэтической и литературной критики критикой исторической, антропологической и культурной. Указывается, что это стало возможным ввиду высокой популярности cultural studies в 1990-е гг. и последовавшего за этим вхождения междисциплинарности в литературоведение. Несмотря на то что целью «Новых лирических исследований» было возрождение теоретических исследований поэзии в духе академической критики New Criticism, изменения в способах создания, существования и трансляции поэзии и соответственно в самой поэзии за последние 50 лет не позволили «Новой лирике» стать регрессивным движением. Некоторые представители «Новых лирических исследований» впоследствии выступили за необходимость изучать поэзию с точки зрения новой исторической поэтики, за создание новых методов, способных анализировать отношения между культурой и поэтической формой – социальным и эстетическим.

Рассмотрены преимущества и ограничения «Новых лирических исследований» в контексте современного дискурса о поэзии, отражающего не только характер современной критики, но и, возможно, историю поэтической критики XX–XXI вв. Отмечено, что она представляет собой динамическое сосуществование и взаимную преемственность различных течений. Автор делает вывод, что это направление задает правильный вектор для примирения как давно противоборствующих формализма и контекстуализма в поэтической критике, так и социального и эстетического компонентов, содержащихся в поэтическом произведении.

В статье рассматривается эротический жанр традиционного китайского искусства чунь гун хуа («картинки весеннего дворца»), получивший развитие в живописи. В исследовании используются сравнительно-исторический, культурно-исторический методы, а также методы систематизации, анализа и синтеза. Автор прослеживает становление и эволюцию жанра, выявляет его специфические особенности. В работе анализируется система художественных образов произведений чунь гун хуа, выявляется, что в их основе лежат идеи даосизма, которые визуализируются посредством живописи, что позволило раскрыть второй, содержательно-смысловой план картин, наполненных метафорами и аллегориями. Особое внимание уделяется характеристике художественно-выразительных средств, специфических приемов и изобразительных техник жанра.

В исследовании показано, что благодаря богатству образов, художественно-выразительных средств, и приемов сопоставления условного и реального, двойного преображения натуры преодолевается кажущаяся на первый взгляд, порнографичность изображений обнаженных тел и эротических сцен. Высокая художественность «картинок весеннего дворца» позволяет отнести их к уникальным произведениям китайского традиционного искусства.

Аннотация

Статья посвящена анализу функционирования метамодернизма в поле современного изобразительного искусства России. Формулируется определение метамодернизма, рассматриваются аргументы авторов этой концепции. Показано, что метамодернизм рассматривается как течение, призванное заменить уходящую эпоху постмодернизма. Исследователи метамодернизма говорят о возрождении историчности, глубины и аффекта, которые были утрачены с эпохой постмодернизма. Метамодернизм характеризуют осцилляция, метаксис, новая искренность, неоромантическая чувственность, реконструкция и др. Автор отмечает, что для метамодерна характерна логика бинанизма, колебания между модернизмом и постмодернизмом, энтузиазмом и иронией – колебания между двумя полюсами – модернизмом и постмодернизмом. В настоящей работе автор предпринимает попытку проанализировать маркеры метамодернизма и их функционирование в изобразительном искусстве на примере творчества художника Виталия Пушницкого (Санкт-Петербург). Материалом для исследования послужили исследовательское интервью с художником Виталием Пушницким, а также семиотический и формально-стилистический анализ его произведений 2015–2020 гг. Автор приходит к выводу о том, что через такие маркеры метамодернизма, как осцилляция, реконструкция и обращение к новой искренности, Виталий Пушницкий стремится показать ту реальность, в которой находится художник на стадии поиска новых художественных средств выразительности. Вместе с этим художник через определенные композиционные и цветовые особенности отдает дань уважения таким художникам, как Поль-Огюст Ренуар, Клод Моне, Леонардо да Винчи, Фрэнсис Бэкон, а также японскому поэту Иссё Косуги. Делается вывод, что метамодернизм – это новый хронотипологический этап, который пришел на смену постмодернизму. Художники-метамодернисты отражают индивидуальное или коллективное эмоциональное состояние и переживания в перспективе метамодернистской «структуры чувства». Если постмодернизм отличался искусственностью, поверхностностью и отсутствием глубины, то метамодернизм стремиться наполнить искусство утраченными смыслами, глубинностью и переживанием реальности.

В статье автор затрагивает проблему использования искусства в качестве инструмента политической власти. Предметом исследования является анализ возможностей декоративно-прикладного искусства как средства политической пропаганды и агитации, формирования у человека необходимых качеств и политических взглядов. Материалом данного анализа выступают произведения советского агитационного фарфора 1920-х гг. Выбор данного материала обусловлен, во-первых, его большой наглядностью в рамках затрагиваемой проблемы, а, во-вторых, отрицательным результатом использования при проведении реальной политики (на первый взгляд, парадоксальным). В настоящее время советский агитационный фарфор считается «уникальным явлением» отечественного и мирового искусства. Однако ключевой причиной его появления в начале XX века стал вовсе не поиск новых художественных форм. После прихода к власти в 1917 году большевики столкнулись с необходимостью формирования у граждан политических взглядов, совместимых с партийным курсом – в целом, формирования «нового человека», способного жить в новом обществе, государстве. Эта специфическая задача в силу целого ряда причин была возложена и на искусство фарфора. Большая часть этих причин связана с особенностями фарфора как вида декоративно-прикладного искусства. Но в силу других специфических свойств, а также в силу иных обстоятельств его возможность выступать в качестве инструмента политической власти оказалась сильно ограничена. Ключевой причиной провала советского агитационного фарфора как средства политической пропаганды и агитации называется противоречие между курсом политической власти и сутью фарфора как явления, т.е. не соответствие между целью и средствами её достижения. В целом делается вывод о разности целей искусства и власти и, как следствие, необоснованности попыток последней рассматривать искусство исключительно как свой инструмент.   

Статья посвящена максиме Леонардо да Винчи «глаз меньше ошибается, чем разум». В ней показывается, как Леонардо приходит к идее, что живопись и занятия ею является для человека наиболее совершенным онтологическим и гносеологическим инструментом. На материале «Трактата о живописи», компилятивного собрания трудов Леонардо да Винчи, разбирается, как на первый план в культуре Возрождения выходят именно визуальные искусства (в особенности живопись). Анализируется, в чём Леонардо видит их принципиальные преимущества перед наукой, ремеслами и иными свободными искусствами. Указывается, что впоследствии искусства, сосредоточенные вокруг глаза, ви́дения, станут доминирующим вектором в культуре вплоть до современности. Также рассматриваются особенности визуальных практик Италии XIV–XVI вв., в частности, обособление художников от рамок цехового ремесла. Анализируется «богоподобная» природа творчества художника и особенности живописного «подражания». Описывается сложение такого живописного формата, как станковая картина. На примере живописного материала раскрывается, как стало возможным сведе́ние индивидуального субъективного опыта к универсальному опыту человечества благодаря объективирующим способностям глаза. Рассмотрено, как утверждается принципиальная для эпохи ценность опыта, непосредственного обращения к реальности, натуре, и концепта «варьета». В статье разбираются особенности творческого метода Леонардо да Винчи, как то: разделение картины на планы посредством ближнего зрения и да́левого видения, а также принципа сфумато. Леонардо выступает как персонифицикация творческих поисков Возрождения – его исследования подытоживают основные идеи данного периода и одновременно закладывают базу для дальнейшего развития художественной культуры на несколько последующих столетий.

В центре внимания статьи находится ритуальная практика НамМаРеал. Ее религиоведческий анализ позволяет сделать вывод о том, что современная (также «новая», «постсекулярная») духовность, несмотря на укрепляющуюся оппозицию «духовность – религия», может транслироваться через ритуал, имеющий характеристики и механизмы действия, схожие с таковыми в религиозных системах. В статье приводятся результаты качественного исследования НамМаРеал по методу обоснованной теории А.Страусса и Дж. Корбин (groundedtheory). На этой основе делается вывод о правомерности рассмотрения НамМаРеал как ритуала новой духовности. Длившееся в течение одного года включенное наблюдение, ряд интервью с участниками практики и последующая категоризация полученных данных позволили эмпирически выявить присутствие в мировоззрении участников таких смысловых единиц, как монизм, холистический характер мировоззрения, первостепенная роль личного опыта и пути к индивидуальной истине, нацеленность на достижение комфорта и успеха в земной жизни. Установлено, что НамМаРеал обладает выраженной трехчастной структурой «зачин – кульминация – развязка». Ее элементы в соответствии со своим фактическим содержанием могут быть описаны в терминах предлиминального, лиминального и постлиминального этапов, выделяемых В. Тернером в его теории ритуала. Наличие в структуре события и в конкретных символических действиях элементов творчества всех участников, вне зависимости от их ритуального статуса, драматургическое наполнение происходящего их взаимодействиями и переживаниями позволяют судить о НамМаРеал как о перформансе и солидаризоваться с Р. Шехнером в его взгляде на перформативные основания ритуальных практик. В ходе сбора и анализа данных продемонстрирован большой потенциал качественных исследовательских стратегий в деле эмпирического изучения феномена.