Идеи и Идеалы

В статье предлагается онтологический пересмотр оснований искусствоведческого анализа, традиционно опиравшегося на герменевтику стиля, выраженную в системе бинарных оппозиций (от Вёльфлина до Баксендолла). В противовес этой реляционной модели, определяющей художественный феномен через его отличие от иного стиля, предлагается теория апофатической стилистики. Заимствуя основной жест из отрицательного богословия, эта теория постулирует, что художественный принцип или паттерн утверждает себя не диалектически, а через радикальное отрицание всего того, что им не является, – всей немой материальности мира «самих вещей». В статье приводится множество примеров из различных искусств, от классических до новейших, обосновывающих необходимость апофатической стилистики как субдисциплины искусствоведения и одновременно необходимой практической части философии искусства, существенной для корректности интермедиальных обобщений.

Обосновывается, что этот подход имеет прямые онтологические импликации, входя в резонанс с проектом объектно ориентированной онтологии (ООО) Грэма Хармана. В рамках ООО произведение искусства понимается не как репрезентация или продукт художественной воли, а как автономный объект, обладающий «сокровенной реальностью». Задача художника, таким образом, смещается от мимесиса к акту выявления этой объектности, что трансформирует формулу, суммирующую дух дела Дюшана: «весь мир реди-мейдствует». Через переосмысление концепции индекса Розалинды Краусс и категории «заданности» (в неокантианской и бахтинской традиции) авторы статьи показывают, как апофатическая стилистика смещает фокус с антропоцентрических категорий интенции и культурного контекста («точка сборки») к встрече с инаковостью самого художественного объекта в его самоценном бытии («точка оживления»).

В статье обосновывается аппарат апофатической стилистики, дается подробная инновационная терминология этой дисциплины и обосновываются процедуры анализа. Это усиливает практический смысл статьи, делая ее не только вкладом в философию искусства, но также инструктивным основанием для анализа любых произведений искусства предложенным авторским методом.

Данная статья является критической попыткой осмысления феномена влияния творчества Державина на идеологемы срединной культуры в России. Методология исследования строится на концепции А.С. Ахиезера, предлагающего «медиационную методологию социокультурного анализа российского общества», в которой категориальными оказываются понятия «инверсия», «медиация», «срединная культура», «инверсионная ловушка» и др. Основным для Г.Р. Державина является вопрос о самоопределении личности в условиях служения государственной системе (самодержавия). Личности в этих условиях предстоит выход из поля «инверсионного» традиционного мышления через «медиацию», поиск опосредования. Державин, занимаясь служением самодержавному государству, стремился избежать крайностей бинарного сознания. 

Автор попытался проанализировать феномен поэтической и прозаической лексики Державина с целью обнаружения в текстах литератора элементов срединной культуры. Было важно показать поэтическое пространство Державина, наполненное бинарными оппозициями, сложно соотносящимися друг с другом. Это пространство, в свою очередь, связано с социокультурным пространством русского классицизма в целом. Автор представляет свою методологию исследования русского просвещения XVIII века. Творчество Державина представлено в ней направленным на выработку нового типа отношения к государственной власти. Поэтический дискурс оказывается ответом на систему исторических вызовов, главным из которых оказывается вызов бинарного сознания. Развертывание практик медиации (в отдельных случаях) определяет специфическую структуру его литературного творчества. Автор показывает, как все это соотносится с поэтикой русского классицизма и государственной идеологией самодержавия. 

Новые формы организации общественной жизни в XVIII столетии предполагали борьбу за освобождение личности, в том числе и от государственного насилия. Говоря о взаимоотношениях индивида и государства, Державин вступает во внутреннюю полемику с революционерами, с одной стороны, и придворными конформистами – с другой. 

Статья посвящена анализу становления и трансформаций английской эстетической мысли в контексте британской философской традиции. Предметом исследования является развитие ключевых эстетических понятий – вкуса, воображения, возвышенного и прекрасного – от эмпиристской философии XVIII века до аналитической эстетики и междисциплинарных подходов конца XX – начала XXI века. Методологической основой работы выступает историко-философский анализ в сочетании с концептуальной реконструкцией эстетических теорий, представленных в трудах британских философов и теоретиков искусства. Показано, что английская эстетика формировалась не как автономная спекулятивная дисциплина, а как рефлексия над опытом восприятия, моральными чувствами и культурными практиками, тесно связанная с философией морали, литературной критикой и философией языка. В статье выявляется внутренняя логика эволюции британской эстетики: от проблематики вкуса и чувственности к анализу художественных практик, институциональных форм искусства и языковых механизмов эстетической оценки. Особое внимание уделяется роли аналитической философии в институционализации эстетики как академической дисциплины и в переосмыслении критериев эстетического суждения. Делается вывод о специфике британской эстетической традиции, основанной на эмпиризме, индивидуальном опыте и междисциплинарности, а также о ее значении для современной философии культуры.

Саха (якуты) – самый северный тюркский народ.  Он, как и многие народы, сохранил в живом бытовании фольклорное искусство. Часть его составляют мифы, в том числе космогонические, которые бытуют в составе прежде всего героического эпоса олонхо, религиозных представлениях и в виде отдельных мифологических повествований. В данной работе основное внимание уделено космогоническим и связанными с ними мифам якутов и поискам параллелей к ним преимущественно из мифологии древних индоиранцев. Эти поиски мотивированы древними этногенетическими связями. Основным источником для подготовки работы послужили материалы из олонхо. В религиозных верованиях якутов центральное место занимает культ светлого бога Үрүҥ А́р Айы́ Таҥара, с котрым связан кумысный ысыах. Он связан с раннекочевническим индоиранским мифологическим воззрением, в основе которого стоял культ светлого божества Ахура-Мазда.

В исследовании применены сравнительный, географический, этимологический методы, а также использованы полевые материалы автора. На основе рассмотрения свидетельства якутского олонхо о долине-праматери Кыаладыкы, где зимуют стерхи, определяется местоположение о прародине саха (якутов). Стерхи, летовавшие в тундре Ямала, зимовали на севере Афганистана, Пакистана, Индии. В результате исследования в сравнительном плане мифологий древних индоиранцев и олонхо выводятся параллели, свидетельствующие о происхождении якутского тенгризма – веры в Ар Айы Таҥара, в этом же регионе. В подтверждение этому приводятся выводы генетиков об арийской и тюркской родословной саха (якутов).

В итоге делается вывод о древних культурных и этногенетических контактах протопредков индоиранцев и уранхай саха, происходивших в районе стыка высочайших гор Азии: Каракорума – Гиндукуша – Гималаев.

Настоящая статья посвящена разработке аналитической модели изучения феномена сибирского сверхтекста в культурологическом ключе как культурного гиперпалимпсеста. Актуальность данной работы обусловлена методологическим дефицитом в области изучения сложноструктурированных региональных текстов культуры, требующих комплексных инструментов, способных учесть их многомерность, глубинность и внутреннюю конфликтность. Методологическая основа исследования синтезирует концепцию сверхтекста Н.Е. Меднис, семиотику локальных текстов В.Н. Топорова и теорию культурного гиперпалимпсеста, адаптированную на основе работ А.А. Зализняка и А. Хёйссена. Ядром исследования становится рассмотрение городского субтекста в качестве многослойного семиотического образования, в рамках трехкомпонентной полевой структуры концепта Сибирь: историко-событийного, культурно-географического и образно-метафорического компонентов (последний вынесен за пределы данной статьи). Каждый из этих компонентов подвергается двухаспектному анализу – синхроническому и диахроническому, – что позволяет выявить как актуальные семиотические взаимодействия, так и историческую стратификацию смыслов. Совокупность таких городских субтекстов, объединенных единым концептом Сибирь, формирует сибирский сверхтекст в его гиперпалимпсестной многомерности. Практическая реализация модели показана на материале города Кемерово, репрезентирующего тип индустриального центра с высокой семиотической напряженностью: конфликтное взаимодействие пластов (аграрного, ресурсного, индустриального), структурированных вокруг бинарных оппозиций «центр – периферия», «жертва – герой» и др. При этом подтверждается эвристический потенциал модели в выявлении плотных смысловых напластований, значимых для региона лакун, многоканальности и нелинейной динамики формирования региональной идентичности.

Одной из задач символической деятельности как важной антропологической характеристики человека является упорядочивание мира вещей и явлений. Через опредмечивание и распредмечивание символов человек выстраивает и использует систему ориентиров в социокультурном пространстве традиционного и модернистского обществ. Монумент как одна из форм символической культуры исторически выполнял роль такого ориентира: увековечивая общезначимые смыслы, имеющие высшую ценность, он обеспечивал аксиологическую связь между поколениями, задавал экзистенциальные координаты на жизненном пути. На современном (постисторическом) этапе те смыслы и ценности, на которые ориентировался человек традиционного и модернистского обществ, утрачивают значение универсальных указателей, однако потребность в ориентации в условиях неопределенности «сложного» мира не только не исчезает, но оказывается в высшей степени актуальной. На примерах произведений Аниша Капура («ArcelorMittal Orbit», «Облачные врата» и скульптура на нью-йоркской Леонард-стрит, 56), а также проекта Энтони Гормли («Один и другой») показано, что сегодня ряд художников создает свои работы на новых территориях сложного мира, обживаемого при помощи искусства. Эти художественные эксперименты предлагают нетрадиционный опыт для зрителя, раскрывая перед ним возможность освоения креативного потенциала неопределенности. Рассматриваемые в статье произведения выступают своего рода аккумуляторами неоднозначности; будучи установленными в общественных пространствах, они не только накапливают в себе неопределенность, но и транслируют ее в многократно сконцентрированной художественными средствами форме обратно – в мир человека. Показано, что среди задач современной монументалистики одной из главных является примирение человека с нестабильной реальностью посредством преадаптапции, которая в современной психологии рассматривается в качестве превентивной меры, позволяющей настроиться на постоянные непредсказуемые изменения. Преадаптация, осуществляемая при помощи монументального искусства, основывается на принципах развития творческого отношения к миру.

Роман «Генерал и его семья» развивает и подытоживает стилистику Тимура Кибирова. В нем активно используется прием цитирования, так что текст тяготеет к центонности. Жанровый подзаголовок «исторический роман» подчеркивает традиционалистскую составляющую художественного мышления писателя. Широта охвата советской действительности побуждает видеть в романе Кибирова продолжение пушкинского текста – «энциклопедии русской жизни» на советском этапе. Автор не только
с обличением, но и с любовью относится к этому прошлому, что составляет существенную особенность художественного метода, названного Сергеем
Гандлевским «критическим сентиментализмом», используемым Кибировым вслед за участниками группы «Московское время». Образ рассказчика в романе во многом автобиографический, и в то же время он является носителем обобщенных голоса и точки зрения постсоветского интеллигента с его характерными социокультурными особенностями. Важнейший в романе – образ генерала Василия Ивановича Бочажка. В нем писатель деконструировал советский и особенно постсоветский стереотип офицера как недалекого солдафона. Генерал Кибирова – рыцарь без страха и упрека, преданный своему воинскому долгу и своей семье. Он не сквернословит, не пьянствует, не гуляет. К тому же он глубоко и почти профессионально
любит классическую музыку. В образе генерала Бочажка Кибиров, по его собственному признанию, попытался продолжить проект Достоевского в романе «Идиот»: изобразить положительно прекрасного человека. Генерал Бочажок всю жизнь мечтал о подвиге и наконец его совершил: это вполне христианский подвиг любви к своей дочери, когда отец отпустил ее в эмиграцию, тем самым поставив крест на собственной военной карьере.
Кибиров в своем романе решает непростой вопрос: может ли быть безбожный праведник в безбожную эпоху? Создав образ генерала Бочажка, писатель ответил на этот вопрос утвердительно.Роман «Генерал и его семья» через год после опубликования получил сценическое воплощение на сцене Новосибирского академического молодежного театра «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый внимательно отнесся к исходному материалу, создав аутентичную постановку, верно воплощающую сценическими средствами суть авторского замысла. Спектакль примечателен и сам по себе, как художественное событие с глубоко продуманными постановочными ходами и талантливой игрой актеров Новосибирской театральной школы.

Целью данного исследования является анализ социально обусловленного понятия «девичьей красы», качества всех незамужних девушек в русской народной культуре. Анализ понятия красоты дополняется рассмотрением та-
ких категорий народной культуры, как доля, воля, свобода, играющих важную роль в рефлексии в сфере девичьего и свадебного фольклора. Эти категории мировосприятия сохранили свои архаические коннотации, свойственные индоевропейскому и восточнославянскому архаическому мировосприятию вообще, и одновременно они являются ключевыми для описания молодежи как социальной группы внутри русской земледельческой общины. Ввиду общей запутанности терминов, их наслоения друг на друга в сфере наук, изучающих фольклор, в настоящей статье была введена дополнительная категория – «сила». «Сила» является частью языка народной культуры как синоним жизненных сил: века, споры, славы, доли, святости и для человека, и для сил мифопоэтических – духов-хозяев местности, персонажей фольклора и
народного православия. Но, лишенная мифопоэтической коннотации, сила выступает как то, что позволяет возможное делать действительным. В своем
самом общем виде сила присуща всем – не только людям, но и событиям, божествам, духам, вещам из-за антропологизации мира вокруг в рамках фольклорной картины мира. Раскрывая славянское представление о «вампиризме» как вариации архаической концепции «закрытого космоса», в котором действуют все, кто наделен силой, автор показал ценностный конфликт: между опасностью стяжения силы отдельным человеком и безопасностью тех, кому это разрешено, а именно монахов, старцев. Девичья красота становится видом силы, сознательным действием вторжения себя как Другого в восприятие окружающих людей, но одновременно и исключительно девичьей способностью. Девичья краса есть и проявление одной из форм женской сущности, которую необходимо реализовать в сжатые сроки периода молодости, и форма стяжания силы, допустимая в рамках русской народной культуры.

В статье представлена критическая аналитика логико-прагматических оснований «науки памяти» в качестве самостоятельной предметной области социогуманитарных исследований. Артикуляция механизмов и способов функционирования групповой (коллективной) памяти помогает авторам раскрыть непротиворечивую логику становления и развития мемориологической парадигмы. Используемые в работе методологические принципы и средства призваны сгладить противоречия интерналистской и экстерналистской стратегий науковедческого анализа, продемонстрировав взаимодополняемость внутренних и внешних факторов в генезисе мемориологического знания. На этапе становления социальная мемориология развивалась в специфическом полемическом русле с
историологией в плане оспаривания эксклюзивности историографических методов и приемов по изучению прошлого. Современный этап взаимоотношений официального историописания и мемориологии характеризуется сглаживанием разногласий в понимании природы и сущности историографической деятельности, сближением их методологических принципов и правил. В стремлении ко все большей инклюзивности и плюральности в представлении прошлого заметна локальная тенденция к ресакрализации, ремифологизации и частично профанизации
исторического опыта. В статье осуществлена попытка проблематизации эпистемологического статуса современных мемориологических исследований в логике ницшеанской стратегии «забывания» как возможности и способности общества уравновешивать и сбалансировать групповой «мнемонический опыт» и опыт организованной коллективной амнезии. Признание избыточности и токсичности части исторического опыта, социальной провокативности отдельных фрагментов мировой и национальной истории дает основания утверждать, что забвение может превалировать
над воспоминаниями в тот момент, когда «события памяти» явно или имплицитно способны углубить существующие формы интолерантности и ксенофобии, а также стать опасным инструментом манипулирования со стороны главных бенефициаров конфликтности и деструктивности в обществе. В нынешнем ментальном контексте, по мнению авторов, проблематизируется не сама максима существования и функционирования групповых (коллективных) форм памяти, а их современные институционализированные и кодифицированные экспликации и воплощения в мнемонических практиках субъектов медиаполитики и медиакультуры.

Идею о том, что в искусстве присутствует некий особый аспект познания, можно обнаружить уже у авторов древности. Тем не менее терминологическая форма «художественное познание» обнаруживается только в отечественной философской традиции. При этом отсутствует четкое историкофилософское осмысление специфичности этого понятия и тех причин, по
которым оно оказывается актуальным именно как сопоставленное с научным познанием. Автор статьи полагает, что понятие художественного познания
зарождается и развивается в первые годы советской власти на фоне сближения искусства и науки, особенно в контексте футуризма и социалистического реализма. Этот термин появляется в работе «кардинала» русского авангарда Н.Н. Пунина «Искусство и пролетариат» и эпистемологически обосновывается в двух аспектах. С одной стороны, понятие удовлетворяло существующим представлениям об особом для искусства познании «объективной действительности» в ее полноте (как конкретной). С другой стороны, во многом благодаря использованию художественных примеров в трудах Маркса, Энгельса и Ленина, художественное познание рассматривалось как сопоставимый с научным способ анализа исторических и социологических аспектов
классовой борьбы. Работа Н.Н. Пунина, хотя и вызвала резонанс в периодике первого десятилетия советской власти, впоследствии была забыта. В чисто философскую среду художественное познание попало во времена «Оттепели» в критическом изложении П.В. Копнина, предложившего гносеологическое понимание сопоставления научного и художественного познания. Философ полагал, что научное и художественное познание есть как бы две стороны единого процесса познания, неотделимые друг от друга. При этом он
скептически рассматривал значение образа в художественном познании, что отличает его позицию как от последующего, так и от современного философствования на эту тему. В рассмотрении П.В. Копнина специфика художественного познания оказалась недостаточно определенной и стала предметом исследования последующей традиции.