Идеи и Идеалы

Аннотация

Исследование посвящено очерчиванию контуров влияния платонизма на православное богословие. Платонизм, понимаемый в широком смысле, традиционно связывается с православным богословием, однако сама эта связь остается недостаточно описанной, что порождает ряд сложностей. К последним следует отнести прежде всего научную тенденцию к построению историко-философских концепций, которые не только не соответствуют фактам, но и создают такую перспективу работы над материалом, которая служит источником дальнейших заблуждений. Сюда следует отнести идею о том, что платонизм более выражается в восточном богословии, а аристотелизм в западном (или наоборот), представление о богословских спорах как о конфликтах философских традиций, и т. п. Отмечается, что влияние платонической традиции выразилось в трудах многих именитых авторов, например, Оригена, Евагрия Понтийского и Псевдо-Дионисия, но само это влияние всё еще не получило должного научного анализа. Так, хотя указанные авторы и заимствовали ряд античных философских концепций, почти все они были либо осуждены соборами Православной Церкви, либо модернизированы и только тогда вписаны в православное богословие. Иными словами, платонизм безусловно повлиял на православную теологию, но прежде всего в языковом плане, а не в смысле существенных для философии Платона концепций. В русской религиозной мысли платонизм становится популярным источником богословских построений благодаря софиологии и немецкому идеализму, однако и отечественные философско-богословские концепции не принимаются православными соборами, оставаясь уделом отдельных философов и исследователей.

Таким образом, мы полагаем, что отсылка к «христианскому платонизму» в православии является неоправданной, если относится ко всей системе православного богословия, выраженной, прежде всего, в учении Вселенских соборов и авторитетных вероучительных книгах. С другой стороны, отдельные философско-богословские системы (как, например, философия С.Н. Булгакова или Мария Викторина) вполне могут носить такое название.

В статье рассматривается эротический жанр традиционного китайского искусства чунь гун хуа («картинки весеннего дворца»), получивший развитие в живописи. В исследовании используются сравнительно-исторический, культурно-исторический методы, а также методы систематизации, анализа и синтеза. Автор прослеживает становление и эволюцию жанра, выявляет его специфические особенности. В работе анализируется система художественных образов произведений чунь гун хуа, выявляется, что в их основе лежат идеи даосизма, которые визуализируются посредством живописи, что позволило раскрыть второй, содержательно-смысловой план картин, наполненных метафорами и аллегориями. Особое внимание уделяется характеристике художественно-выразительных средств, специфических приемов и изобразительных техник жанра.

В исследовании показано, что благодаря богатству образов, художественно-выразительных средств, и приемов сопоставления условного и реального, двойного преображения натуры преодолевается кажущаяся на первый взгляд, порнографичность изображений обнаженных тел и эротических сцен. Высокая художественность «картинок весеннего дворца» позволяет отнести их к уникальным произведениям китайского традиционного искусства.

Аннотация

Статья посвящена анализу функционирования метамодернизма в поле современного изобразительного искусства России. Формулируется определение метамодернизма, рассматриваются аргументы авторов этой концепции. Показано, что метамодернизм рассматривается как течение, призванное заменить уходящую эпоху постмодернизма. Исследователи метамодернизма говорят о возрождении историчности, глубины и аффекта, которые были утрачены с эпохой постмодернизма. Метамодернизм характеризуют осцилляция, метаксис, новая искренность, неоромантическая чувственность, реконструкция и др. Автор отмечает, что для метамодерна характерна логика бинанизма, колебания между модернизмом и постмодернизмом, энтузиазмом и иронией – колебания между двумя полюсами – модернизмом и постмодернизмом. В настоящей работе автор предпринимает попытку проанализировать маркеры метамодернизма и их функционирование в изобразительном искусстве на примере творчества художника Виталия Пушницкого (Санкт-Петербург). Материалом для исследования послужили исследовательское интервью с художником Виталием Пушницким, а также семиотический и формально-стилистический анализ его произведений 2015–2020 гг. Автор приходит к выводу о том, что через такие маркеры метамодернизма, как осцилляция, реконструкция и обращение к новой искренности, Виталий Пушницкий стремится показать ту реальность, в которой находится художник на стадии поиска новых художественных средств выразительности. Вместе с этим художник через определенные композиционные и цветовые особенности отдает дань уважения таким художникам, как Поль-Огюст Ренуар, Клод Моне, Леонардо да Винчи, Фрэнсис Бэкон, а также японскому поэту Иссё Косуги. Делается вывод, что метамодернизм – это новый хронотипологический этап, который пришел на смену постмодернизму. Художники-метамодернисты отражают индивидуальное или коллективное эмоциональное состояние и переживания в перспективе метамодернистской «структуры чувства». Если постмодернизм отличался искусственностью, поверхностностью и отсутствием глубины, то метамодернизм стремиться наполнить искусство утраченными смыслами, глубинностью и переживанием реальности.

В статье автор затрагивает проблему использования искусства в качестве инструмента политической власти. Предметом исследования является анализ возможностей декоративно-прикладного искусства как средства политической пропаганды и агитации, формирования у человека необходимых качеств и политических взглядов. Материалом данного анализа выступают произведения советского агитационного фарфора 1920-х гг. Выбор данного материала обусловлен, во-первых, его большой наглядностью в рамках затрагиваемой проблемы, а, во-вторых, отрицательным результатом использования при проведении реальной политики (на первый взгляд, парадоксальным). В настоящее время советский агитационный фарфор считается «уникальным явлением» отечественного и мирового искусства. Однако ключевой причиной его появления в начале XX века стал вовсе не поиск новых художественных форм. После прихода к власти в 1917 году большевики столкнулись с необходимостью формирования у граждан политических взглядов, совместимых с партийным курсом – в целом, формирования «нового человека», способного жить в новом обществе, государстве. Эта специфическая задача в силу целого ряда причин была возложена и на искусство фарфора. Большая часть этих причин связана с особенностями фарфора как вида декоративно-прикладного искусства. Но в силу других специфических свойств, а также в силу иных обстоятельств его возможность выступать в качестве инструмента политической власти оказалась сильно ограничена. Ключевой причиной провала советского агитационного фарфора как средства политической пропаганды и агитации называется противоречие между курсом политической власти и сутью фарфора как явления, т.е. не соответствие между целью и средствами её достижения. В целом делается вывод о разности целей искусства и власти и, как следствие, необоснованности попыток последней рассматривать искусство исключительно как свой инструмент.   

В связи с нарастающими проявлениями системного кризиса цивилизации – мировоззренческого, экологического, социально-экономического – возникает острая необходимость в целостной духовно-психофизической картине мира, названной автором сюжетно-игровой. На языке этой парадигмы исследуется понятие «причинности», а затем показывается целесообразность обобщения его до понятия «сюжетной связи», что открывает новые возможности применения сюжетно-игровой методологии. Методология и методика исследования основаны на категориальном аппарате сюжетно-игровой парадигмы, главной особенностью которой, ее новизной является добавление к пространственно-временной модели мира третьего параметра – индивида, который в каждое мгновение воспринимает первые два аспекта – пространство и время – как определенный сюжет. Тем самым искусствоведческие понятия сюжета, сценария и игры обобщаются до уровня мировоззренческих универсалий и одновременно естественно-научных терминов – «сквозных» единиц Бытия. Показано, что каждый исследуемый объект мы видим как участника потока сюжетных циклов. Автор считает, что сущность такого объекта-участника – это те роли, которые он «играл», может играть и будет играть в них, и которые отражаются в его сценариях, генетических и приобретенных. Сюжетный поток событий формируется как равнодействующая попыток всех его участников реализовать свои сценарии поведения, генерируемые в основном автоматически, с помощью программ переработки всей поступающей информации, складывающихся с момента зарождения каждого индивида. На основе сюжетно-игровой парадигмы понятие причинности расширяется до сюжетной связи, и его можно применять как в естествознании, так и в гуманитарных науках. В предложенной модели коммунальной реальности снимается жесткое противопоставление науки и искусства, поскольку и там, и тут, как и в обычной жизни, мы не только что-то познаем, открываем, наблюдаем «со стороны», но – независимо от нашего осознания этого факта – непрерывно воспроизводим, созидаем мир и себя в нём. Показано, что сюжетно-игровая картина Универсума и соответствующий ей подход дают возможность осознать зависимость «мирового сюжета» от наших «сценариев» и игры, прочувствовать ответственность за каждый наш шаг перед будущим. 

В статье рассматривается проблема соотношения эстетической формы и социального содержания в современной поэзии. Проблема анализируется сквозь призму современной поэтической критики XX–XXI вв., и в частности «Новых лирических исследований» 2008 г. (М. Перлофф, Й. Принс, Р. Тэрада, В. Джексон и др.). В центре «Новых лирических исследований» находится представление о лирике как жанре поэтического произведения, в котором авторский субъективизм и идентичность структурированы особенностями исторического момента и находятся в тесной взаимосвязи с поэтическим письмом. В этом контексте лирика – это относительный и изменчивый, но одновременно наиболее близкий природе поэзии жанр, позволяющий соединить в стихотворении его автономную сущность с «повесткой дня». Отмечено, что эти начала представлялись несоединимыми в то чересчур формальных, то слишком контекстуальных критических подходах XX в. Это оказалось возможным в условиях выступления «новых лириков» против подмены собственно поэтической и литературной критики критикой исторической, антропологической и культурной. Указывается, что это стало возможным ввиду высокой популярности cultural studies в 1990-е гг. и последовавшего за этим вхождения междисциплинарности в литературоведение. Несмотря на то что целью «Новых лирических исследований» было возрождение теоретических исследований поэзии в духе академической критики New Criticism, изменения в способах создания, существования и трансляции поэзии и соответственно в самой поэзии за последние 50 лет не позволили «Новой лирике» стать регрессивным движением. Некоторые представители «Новых лирических исследований» впоследствии выступили за необходимость изучать поэзию с точки зрения новой исторической поэтики, за создание новых методов, способных анализировать отношения между культурой и поэтической формой – социальным и эстетическим.

Рассмотрены преимущества и ограничения «Новых лирических исследований» в контексте современного дискурса о поэзии, отражающего не только характер современной критики, но и, возможно, историю поэтической критики XX–XXI вв. Отмечено, что она представляет собой динамическое сосуществование и взаимную преемственность различных течений. Автор делает вывод, что это направление задает правильный вектор для примирения как давно противоборствующих формализма и контекстуализма в поэтической критике, так и социального и эстетического компонентов, содержащихся в поэтическом произведении.

Предметом статьи является рассмотрение феномена дополненной реальности как особой гибридной реальности и части социального пространства. Проводится сравнение различий в подходах к интерпретации реальности в философии, социальной теории и естествознании. В качестве методологического основания исследования используются положения феноменологической социологии. Обоснована необходимость сопряжения онтологического и гносеологического ракурсов интерпретации «многослойности» социальной реальности. Отсутствие концентрации внимания в большинстве исследований на различении этих ракурсов оставляет категорию социальной реальности на периферии построения онтологий социального. И это не парадокс, а стремление избежать сложности в выборе исследовательской позиции при решении всякий раз возникающей задачи определенного класса: либо строить онтологические модели каждого слоя социального, либо вновь вступать в полемику о допустимых границах избегания солипсизма.

В статье показан один из возможных выходов из замкнутого круга полемики о демаркации онтологии и гносеологии с помощью предъявления в качестве средства разведения исследовательских ракурсов понятий «социальная реальность» и «социальная действительность». Их применение позволяет установить, что среда, формируемая дополненной реальностью, гораздо сложнее, чем представляется индивиду в его непосредственном восприятии. Она включает четыре пространства: 1) предметного мира; 2) психического мира; 3) гибридного мира как симбиоза реального и воображаемого миров; 4) симбиоза фрагментов реального мира – разорванного в пространстве и времени и совмещенного с помощью технологий в устройствах, что дает возможность индивиду присутствовать при наблюдении их совмещенного существования и оперировать с ними. Сделан вывод, что из этой особенности организации пространства с помощью дополненной реальности вытекает и специфика измененного социального пространства, в котором приходится взаимодействовать индивидам. Происходит трансформация базовой «клетки» социума – системы социального взаимодействия. Установлено, что технологии дополненной реальности предоставляют дополнительные, качественно новые возможности влияния на индивидуальные картины мира. Дополненная реальность усложняет и виртуальную реальность, внося в нее, помимо вымышленных характеристик, содержание практических действий. Дополненная реальность не только «постигает» мир, но находится с ним в непосредственном практическом контакте, превращаясь в особую сторону константной реальности. Обнаружено, что взаимодействие дополненной реальности с социальной реальностью носит реверсивный характер. Благодаря этому процессу социальная реальность из «дополненной» превращается в «сложную» реальность, качественную определенность которой можно обозначить как «гибридную социальную реальность». Ее способ существования более сложен, чем у сообщества людей, и им недоступен, пока они сохраняют биологический субстрат своей телесности. Но не менее значимым следствием для социальной и антропогенной трансформации является появление в социуме его новой структурной единицы – техносубъекта, как актора нового вида и нового агента, формирующего гибридный социум. Установлено, что пользователь дополненной реальности превращает в своем воображении предоставленные визуальные эффекты в действительно (вне воображения) существующие вещи и явления (онтологизация). Происходит и обратное движение – от иллюзий, зафиксированных в воображении как предметы (созданные дополненной реальностью), вновь в чистые иллюзии (обратное гипостазирование). Различение наблюдаемого и скрытого через введение понятий социальной реальности и социальной действительности дает возможность обнаружить более сложную структуру социального – его многослойность, дополняя онтологию социальной реальности и, в частности, реляционную теорию общества П. Донати, представлениями о таких слоях, как актуальное и потенциальное, виртуальное и действительное. В статье рассмотрена возможность распространения идеи о гетерархическом принципе устройства социума (разрабатываемой в трудах И.В. Красавина на основе модели У. Мак-Каллока) на дальнейшее развитие онтологии дополненной реальности. Формирование пространства связей с помощью технологии AR является продолжением воплощения принципа гетерархии, который выводит социальную структуру за пределы структур константного социума.

В своем диалоге «Тимей» Платон описывает абстрактную числовую модель, про которую говорится, что она направляла творческую работу ремесленника, Демиурга, создавшего душу, оживляющую материальный мир в целом, а также души всех живых существ, живущих в этом мире. Любой художник или ремесленник, всерьез воспринимающий эту историю творения, мог бы обоснованно руководствоваться теми же числовыми соотношениями в своей собственной творческой работе, надеясь таким образом отразить макрокосм в микрокосме произведения искусства. Но пытались ли когда–либо в истории это сделать сами художники? Здесь будут рассмотрены три вероятных кандидата. Первый – сам Платон (в кратком повествовании о зарождении пантеона греческих богов, которое он излагает в «Тимее»). Второй – неизвестный средневековый автор эпической поэмы о Карле Великом («Песнь о Роланде», ок. 1100 г. н.э.). Третья – Айрис Мёрдок (в романе «Единорог», 1963 г.).

Рок-музыка и формируемая на ее базе рок-культура представляют собой один из методов введения социума в культуру постиндустриального общества, описанного в работах Д. Белла, Э. Тоффлера, Ф. Фукуямы и других авторов. Корреляция между рок-культурой и постиндустриальной культурой устанавливается на основе тождественности в аспектах ценностно-нормативной структуры общества, схожего набора практик и эволюции идентичности. В рамках рок-культуры наблюдается формирование ценностей креативности, инициативности и индивидуализма. Самостоятельность творчества становится здесь этическим императивом, преобладая над техничностью и профессионализмом, характерными для индустриальной культуры. Гипертрофированное преобладание инновации над воспроизведением традиции усиливает статус и роль автора, стремящегося к перманентному воссозданию собственного образа и собственного стиля. Другим качеством, наблюдаемым в рок-культуре и вводящим ее агентов в сферу культуры постиндустриальной, является ассимиляция творчеством повседневности. Данный фактор инициирует раскрепощение сознания и распад иерархических отношений в социуме. Также в пределах рок-культуры осуществляются свойственные постиндустриализму децентрализация, десинхронизация и дестандартизация. Порождаемая данными процессами социокультурная неупорядоченность тесно коррелирует с маргинализацией рок-культуры, с которой, в свою очередь, тесно связан дилетантизм как нормативная установка, противостоящая свойственному индустриальной культуре профессионализму. В конечном счете вышеназванные изменения влекут за собой распад существующих «больших» идентичностей, на место которых в рок-культуре приходят идентичности малых групп, обладающие малым потенциалом интернализации. Смена идентичностей, их взаимное наложение друг на друга инициируют формирование ментального плюрализма, т.е. толерантной восприимчивости к взаимоисключающим ценностям, нормативным установкам, практикам и символам. Ментальный плюрализм позволяет субъекту оперативно менять жизненные стратегии, гибко реагировать на внешние вызовы. В рок-культуре разрушаются устойчивые границы между приватным и публичным, между творчеством и обыденностью. При этом необходимо иметь ввиду, что вхождение в постиндустриальную культуру осуществляется в пределах рок-н-ролла нелинейным путем, с издержками и противоречиями.

Статья посвящена максиме Леонардо да Винчи «глаз меньше ошибается, чем разум». В ней показывается, как Леонардо приходит к идее, что живопись и занятия ею является для человека наиболее совершенным онтологическим и гносеологическим инструментом. На материале «Трактата о живописи», компилятивного собрания трудов Леонардо да Винчи, разбирается, как на первый план в культуре Возрождения выходят именно визуальные искусства (в особенности живопись). Анализируется, в чём Леонардо видит их принципиальные преимущества перед наукой, ремеслами и иными свободными искусствами. Указывается, что впоследствии искусства, сосредоточенные вокруг глаза, ви́дения, станут доминирующим вектором в культуре вплоть до современности. Также рассматриваются особенности визуальных практик Италии XIV–XVI вв., в частности, обособление художников от рамок цехового ремесла. Анализируется «богоподобная» природа творчества художника и особенности живописного «подражания». Описывается сложение такого живописного формата, как станковая картина. На примере живописного материала раскрывается, как стало возможным сведе́ние индивидуального субъективного опыта к универсальному опыту человечества благодаря объективирующим способностям глаза. Рассмотрено, как утверждается принципиальная для эпохи ценность опыта, непосредственного обращения к реальности, натуре, и концепта «варьета». В статье разбираются особенности творческого метода Леонардо да Винчи, как то: разделение картины на планы посредством ближнего зрения и да́левого видения, а также принципа сфумато. Леонардо выступает как персонифицикация творческих поисков Возрождения – его исследования подытоживают основные идеи данного периода и одновременно закладывают базу для дальнейшего развития художественной культуры на несколько последующих столетий.