Идеи и Идеалы

Число три относится к важному фактору построения семиотики Ч.С. Пирса. Число три является своеобразным лейтмотивом теории. Вся кон­струкция знания покоится на первичности, вторичности и троичности. Первичное, вторичное и третичное сводятся к трем сторонам треугольни­ка Г. Фреге и предстают в иной терминологии как репрезентамен, объ­ект и интерпретанта. Эти троичные координаты мысли являются ее про­странством и воплощают, выражаясь словами Ю.С. Степанова, трехмерное измерение языка. УЧ.С. Пирса эти координаты имеют телеологический смысл. Сама концепция Ч.С. Пирса предстает как сумма трех трихотомий, которая допускает 27 комбинаций знаков, из которых 17 комбинаций за­прещены. Разрешено только 10 комбинаций. Идея троичности предпола­гает 310 знаковых комплексов. Некоторые из них являются запрещенными с позиции логики. Так, индекс не может служить аргументом. В статье это показано на примере рассадки субъектов за круглым столом. Субъект на­против вроде бы находится справа, но на самом деле расположен напротив.

Всеобщность троичности предстает аргументированным кодом семио­тического построения. Триадичность концепции служит базой для постро­ения законов семиозиса. Первичность − это иконичность, вторичность − это индексальность, а третичность – это символичность. Вопросы троич­ности возникают как типизации повествования, когда первое есть начало, второе – завершение, а третье – середина. Представление о трех как о сере­дине восходит к Античности. В работе предлагается индивидуальное изме­рение середины как третьего элемента. За основу берется счетная традиция индоевропейских народов и число знаков формулы «вера, надежда, лю­бовь». Перестановка элементов формулы, когда третье по счету – любовь, занимает срединную, вторую позицию, восходит к самым ранним вари­антам использования этой формулы. В этом и заключается оригинальный подход к доказательству срединности третьего в традиции индоевропей­ских народов.

В статье рассматриваются жанровые особенности комедии Л.И. Гайдая «Бриллиантовая рука». Отмечается, что в этом фильме кроме сатирического обличения различных недостатков советской действительности отчетливо проступает пародирование многочисленных зарубежных и отечественных фильмов, прежде всего кинолент о Джеймсе Бонде, зарубежных пародий на бондиану и прочих шпионских, детективных и криминальных комедий и отдельных комедийных амплуа. Соединение в фильме многочисленных перекличек с пародируемыми прототипами потребовало обращения режиссера к особому жанру – фильму-мокьюментари, который начал активно развиваться в те годы в западном кинематографе. Пожалуй, «Бриллиантовая рука» Гайдая оказалась первым отечественным образцом этого жанра. В его основе лежит техника бриколажа, которая выражается в особом соединении множества заимствованных сюжетных ситуаций и актерских типажей. В результате получается правдоподобная история с легко узнаваемыми интригами и сюжетными ходами, выполненная в манере реалистических съемок, без точного цитирования материала, заимствуемого из других фильмов, однако с узнаваемой опорой на него. Благодаря наслоению пародируемых сюжетных деталей, внедренных в житейские ситуации, широко распространенные в советской действительности тех лет, режиссер создает внешне простую и понятную широкой публике историю, развертывающуюся в кадре. Тем самым Гайдаю удалось сформировать сценарий, сплошь состоящий из пародируемых заимствований. Режиссер не только предлагает посмеяться над так называемыми отдельными недостатками, но и выражает концептуальную критику уязвимых сторон советского массового сознания 1960-х годов – основных ценностных приоритетов многоликого отечественного мещанства, ориентированного на жизненный идеал «личной пользы». Он последовательно критикует именно этот идеал ложного самоутверждения как прямыми сатирическими обличениями негативных сторон советской действительности, так и через пародирование позаимствованных на Западе образцов стяжательства и личного комфорта, которым привержены советские искатели легкой жизни.

В статье рассмотрена проблема фальсификации (подделки) произведений искусства и отношения к фальсифицированным произведениям: фальсификация как феномен культуры; значение фальсификации в разных видах искусства; фальсификация глазами знатока искусства, философа, фальсификатора; фальсификация как эстетический и этический феномен; значение фальсификации для современной эстетической теории и для арт-рынка. Актуальность темы обоснована большим количеством фальсификаций на современном арт-рынке и в художественной сфере. В статье дано определение фальсификации; затронута проблема отличия подделки от легальных «вторичных произведений». Особое внимание уделено отсутствию четких критериев выделения фальсификации: как правило, это намерение, с которым вторичное произведение выводится на рынок или в художественную сферу. Разное значение фальсификации в разных видах искусства связано не только с разными возможностями быть предметом инвестиций, но и со спецификой самих видов искусства: в соответствии с теорией Н. Гудмана для «автографических» («визуальных») важна история создания единственного уникального экземпляра, обладающего исключительной ценностью; для «аллографических», таких как кино и литература, каждое воспроизведение является оригинальным (но произведения этих видов искусства не являются предметом инвестиций). Яркий представитель современной эстетики Т. Кулка разъясняет, почему «правильное» эстетическое восприятие подлинника или подделки без подсказки извне невозможно и всегда требует знания контекста. Это очень важный момент для понимания отношения к фальсификации: она не встроена в историю искусства и поэтому не может претендовать на такое же трепетное к себе отношение, которого достойны подлинники.

Этическая проблема бытования фальсификации показана на примере «Настольной книги фальсификатора произведений искусства» Э. Хебборна, объясняющего, как переложить на искусствоведов ответственность за установление статуса произведения, воспользовавшись особенностями их профессиональной психологии. В целом в статье признается важная роль фальсификации на современном арт-рынке: первое неудачное приобретение начинающего коллекционера становится своего рода актом инициации и его проверки на прочность намерений.

В парадигмальном поле социокультурных исследований фиксируется наличие вариативности подходов к моделям культурной политики. Применяя типологии, выдвинутые российскими и зарубежными исследователями, такими как А.Е. Хренов, А.С. Балакшин, А. Моль, Э. Эверитт, А. Визанд, и эксплицируя эти модели в разрезе приднестровской сферы культуры, автор исследования обосновывает необходимость выработки и внедрения на данном этапе развития общества такой модели культурной политики Приднестровья, которая отвечала бы современным запросам полиэтнокультурного сообщества, подверженного ассимиляционным процессам под воздействием складывающейся геокультурной и геополитической ситуации. В спектре данных дефиниций и рассматриваются существующие модели культурной политики, возможности имплементирования которых определяются целями, субъектами и инструментами ее реализации, а также наличием действенных акторов (активных творцов), имеющих реальные возможности на нее влиять. Детерминация данных положений лежит в плоскости выбора того вектора культурного развития страны, той оптимальной модели культурной политики, избрание которой в условиях социокультурных трансформаций актуализирует важность сохранения доминантной интегративной культуры на фоне придания особой роли культурным сообществам, творческим объединениям и ассоциациям, проявляющим свою позицию наравне с государством с учетом гетерогенности приднестровской культуры.

Проведенное исследование, основанное на триангуляции культурологического и политико-философского подходов, выявило, что наиболее оптимальной, по мнению автора, является «публичная модель» культурной политики. Она обладает институциональным балансом и направлена на динамическое развитие культуры на социетальном и локальном уровнях, отличается толерантностью и транспарентностью, но при этом учитывает национальный характер живущего на данной территории населения. В связи с этим актуализируется изучение этой модели, возможностей ее имплементирования в перспективное развитие республики, что позволяет агрегировать коммуникативное взаимодействие государства с обществом путем поддержки диалога внутри общества, между различными его сегментами и носителями различных идентичностей.

В статье рассматривается роль русского языка в формировании и продвижении традиционных российских национальных духовно-нравственных ценностей. Объектом исследования является лингвокультурный потенциал русского языка. Предметом изучения выступает выстраивание ценностных связей между языком и элементами, формирующими модель мировоззренческого пентабазиса: «человек», «семья», «общество», «государство», «страна». В ходе исследования выявляется, что для человека язык выступает в роли инструктора, дающего указания относительно выбора того вербального кода коммуникации, который будет наиболее уместен в конкретных обстоятельствах общения. Для семьи родной язык является проводником культуры, обеспечивающим связь поколений через семейные традиции, фольклор и сюжеты мировой литературы. Для общества русский язык выступает в роли индикатора его состояния, поскольку быстро реагирует на происходящие изменения и легко адаптируется в условиях новой реальности. Для государства русский язык представляет собой инструмент «мягкой» силы, способствующий укреплению единства многонационального российского народа и усилению культурного присутствия России в мире. Для страны родной язык является эффективным средством гражданско-патриотического воспитания молодежи. Анализ источников по теме исследования позволил сделать вывод, что в контексте современных процессов глобализации русский язык, языки народов Российской Федерации подвержены негативному влиянию. Среди негативных факторов, влияющих на развитие языков России, можно выделить следующие: целевое проникновение во все сферы деятельности английского языка, снижение общего уровня владения языком, следование языковой моде. Чтобы нейтрализовать влияние негативных факторов на язык, необходима эффективная языковая политика. Она должна быть направлена на поддержание роста интереса к родному языку и культуре, а также на сохранение, защиту и возрождение языков малочисленных народов России. Например, распространяются русскоязычные платформы для онлайн-обучения, развивается новое направление – лингвистическая (языковая) экология, работают научные центры по сохранению и возрождению языков России.

Философия В.В. Розанова анализируется как особое явление, предполагающее наличие множества точек зрения и интерпретаций, и рассматривается в нашей работе как видение´ , определяющее характер умозрения мыслителя (теорию). Оно является общим контекстом, объединяющим между собой произведения В.В. Розанова, относящиеся к разным периодам его жизни. Задачей исследования является улавливание этого видения´ , схватывание его особенностей, осуществленное как прослеживание общих моментов ранних и поздних работ мыслителя. Таким моментом, на наш взгляд, является своеобразный историцизм Розанова, когда бытие единичных вещей историоризируется, соотносясь с конечным бытием человека. Розанов не создает собственной концепции истории, а использует образы исторического в целях экспликации учения о потенциальности. Мыслитель рассматривает историческое как потенцию и предел функционирования органического и сам устанавливает этот предел как потенцию, результаты реализации которой в будущем неизвестны. Необходимо подчеркнуть, что выстроенная в работе последовательность идей является результатом их комбинирования и логического домысливания в контексте близкой Розанову античной традиции (аристотелизм) и вместе с тем компиляцией в едином контексте ранних и поздних произведений Розанова. Этот генерализованный контекст можно условно назвать контекстом историчности, в котором единичные вещи личностно ориентированы, соотнесены с перспективой конечности и одновременно рассматриваются с точки зрения бесконечного органического развития. Отождествление этих двух пределов: недостижимого предела органического развития и предела личностного (смертности) человека – составляет недостижимую цель творчества Розанова, переживаемую мыслителем в разных образах и определяющую особенности его стиля описаний. Для него характерны незавершенность, наличие паузы, непрорисованность, непроговоренность основного мотива творчества Розанова, ключевой идеи, которую мыслитель пытался выразить в течение всей жизни и комментарием для которой являются написанные Розановым тексты. Способом актуализации этой идеи является историко-философская реконструкция образов мыслителя, помогающая эксплицировать характер его творчества.

В статье предпринимается попытка реконструкции взглядов Поля Клоделя на задачи искусства и роль поэта. Отмечена связь его размышлений с философией томизма, рассмотрена трактовка проблемы мироустройства, изложенная в его работе «Поэтическое искусство» (1907), показана ее связь с вопросом о целях поэзии. В статье поясняется значение специфического клоделевского термина «co-naissance», одновременно переводимого как «познание» и «совместное рождение», «сосуществование». Это понятие является важным для понимания модели универсума, предлагаемой Клоделем. Основная теоретическая интуиция, которая лежит в основании его «космизма», ясно сформулирована в упомянутом тексте и разрабатывалась как в литературном творчестве Клоделя, так и в его статьях «Религия и поэзия», «Поэзия – это искусство», «Искусство и вера» и др. Представление о взаимных отношениях всего существующего предполагает взгляд на мир как на гармоничное божественное творение, в котором человек и художник принимают непосредственное участие. Долг художника сближается с долгом христианина и святого, но при этом включает в себя совершенно особые задачи. Поэзия может считаться даже приоритетным видом творчества Клоделя, однако известен его интерес и к другим искусствам, в частности, к живописи. Подлинному художнику и в более узком смысле поэту вменяется обязанность как познания божественных истин, так и наставления публики. В связи с этим выводы включают в себя и анализ вопроса о моральной ответственности художника, на который Клодель дает ответ, предполагающий возобладание этики над эстетикой. В рассматриваемом историко-культурном контексте сам этот ответ вряд ли может показаться оригинальным, в отличие от способа его обоснования, который и раскрывается автором статьи.

Предметом статьи является современная русская поэзия, основанная на военной тематике. Эта поэзия ранее не рассматривалась как художественная система. Она стала предельно интенсивно развиваться в 2022 году в связи с началом военной спецоперации на Украине. Такая поэзия существовала на протяжении всех восьми лет войны на Донбассе, однако теперь она проявилась как сложившаяся тематическая общность, обладающая признаками течения, и привлекла к себе значительное общественное внимание. В конце 2022 года издательство «Питер» выпустило антологию «Воскресшие на Третьей мировой», в которой эта общность представлена всесторонне. Антология объединила поэтов, принадлежащих к разным поколениям, а также придерживающихся разных эстетических принципов. Однако их лирика, представленная в антологии, обладает мировоззренческим единством и обнаруживает общие черты стилистики. Для выявления этих черт использованы сравнительно-исторический, а также феноменологический и герменевтический методы. Их применение позволило сформулировать ряд наблюдений, предстающих как результаты исследования. Эти наблюдения следующие. Современная военная лирика обладает рядом признаков, отличавших искусство русского модерна. Прежде всего это логоцентризм, убеждение в субстанциальности слова и его способности изменять (говоря языком модерна – «преображать») действительность. Следовательно, это вера в теургический потенциал поэзии. Это эсхатологизм и апокалиптичность, специфически свойственные русскому сознанию и со всей отчетливостью проявившиеся в литературе серебряного века. Это фундаментальная религиозность, сочетающаяся с неомифологизмом. Это выраженная идея национальности, ощущение русского мира как Божьего народа, в пределе – Богочеловечества. Это актуализация идеи жизнестроительства.

Из сделанных наблюдений следуют два вывода. Первый: военная поэзия, в том числе лирика военкоров, сегодня представляет собой одно смысловое целое, фактически – сформировавшееся течение. Второй: перечисленные выше свойства военной поэзии позволяют считать, что в настоящее время постмодернистский кризис преодолевается русской литературой, и она восстанавливает свою подорванную в 1960-е гг. модернистскую идентичность.

Статья посвящена анализу образа престола в гомеровском гимне «К Деметре», «Схождении Инанны в подземный мир» и в нескольких иудео-христианских апокалипсисах вознесения: в Первой и Второй «Книге Еноха», «Видении пророка Исайи» и «Откровении Авраама». Эти тексты объединяет тема перехода в иной мир, смерти-перерождения, инициации и связанного с этим познания тайн иного мира. Примечательно, что во всех тематически близких текстах значительную роль в развитии сюжета играют сцены с принципиально статичным образом – степенно сидящей Деметрой, с троном подземной богини Эрешкигаль или престолом Божьим. В статье последовательно рассматриваются эти три образа, их вариации и их роль в развитии сюжета. Первая часть статьи посвящена анализу роли Деметры сидящей в тексте гимна. Выдвигается предположение, что значимость образа сидящей богини в тексте об основном мифе Элевсина выразилось в его отражении в ритуальной практике мистерий и в дальнейшем в репрезентации таких практик в афинской драме – в ритуале θρόνωσις и пародии на него в комедии Аристофана «Облака», что кратко описывается в статье. Вторая часть исследования посвящена кульминационной сцене «Схождения Инанны» в тронном зале Эрешкигаль. Приближение к трону становится окончательным этапом «антиинициации», прирастания богини к миру мертвых и потери ею своих земных и небесных сил, закономерным итогом чего становится смерть Инанны и начало новой сюжетной линии – спасения из мира мертвых. В заключительной части статьи анализируется роль престола как объекта, для приближения к которому необходимо перерождение героя, его посвящение и приобщение к небесной свите – инициация, необходимая для продолжения повествования и получения божественного откровения, т. е. для раскрытия основного содержания апокалипсисов.

Настоящая статья посвящена изучению вопроса о том, в какой степени бытующие в классический период мистериальные практики могли повлиять на философские взгляды Платона. Множество цитат из диалогов различных периодов позволяют создать отчетливую картину того, что представление о философии у Платона было сформировано с опорой на мистериальный опыт. Само представление о мистериальном опыте, конечно, нуждается в серьезной реконструкции. Однако на основании литературных и археологических свидетельств в качестве рабочей гипотезы в статье принято, что мистериальный опыт может пониматься как преодоление телесности, но не в смысле отказа от тела, а в смысле преодоления тех познавательных искажений, которые обусловлены телесностью. В религиозном контексте мистериальный опыт мог предоставлять посвященным какую-то информацию о посмертном существовании, но для Платона это было лишь отправной точкой. Пойдя дальше и применяя для описания своего познавательного опыта зачастую поэтические и религиозные выражения, Платон расширяет область мистериального опыта до познания истинного мироустройства. Отдельное внимание уделяется представлению о философии как разновидности божественного неистовства. Таким образом, Платон предстает перед нами как философ, интересующийся в том числе вопросами внутреннего мира человека. Интерес Платона к личностным переживаниям, представлениям о душе и к осознанию собственной смертности выдает в нем склонность к проникновению в глубинные слои сознания, что открывает перед нами Платона-мистика.