Идеи и Идеалы

Одним из инструментов, которые участвуют в преобразовании системы идентичностей на стадии перехода от культуры модерна к культуре постмодерна, является рок-культура, предлагающая человеку ряд возможностей идентификации, обладающих иными свойствами по сравнению с возможностями определения себя, характерными для культуры модерна. На данном этапе происходит частичный отказ от маркеров идентичности, характерных для эпохи модерна: возрастного, профессионального, локального, этнического, национального. Идентичность, формируемая рок-культурой в соответствии с актуальными теоретическими концепциями, может быть отнесена к множественным, нарративным, малым идентичностям. В качестве ее основополагающей характерной особенности рассматривается наличие неопределенного ядра идентичности, под которым понимается совокупность феноменов, воспринимаемых и осмысляемых субъектом в качестве основания для установления собственного тождества с иными субъектами. Эта неопределенность заключается в слабых дефинициях рока, в стремлении субъектов к отказу от положительной идентификации себя с роком, в отрицании существования данного феномена как такового. При этом рок не превращается в собственную противоположность, не принимает на себя функции исключенного Другого, оставаясь объектом центробежного или центростремительного движения.

Помимо этого, ослабление ядра идентичности связано с тем, что понятие рока превращается в средоточие аксиологических устремлений субъекта. Рок-культура присваивается субъектом, превращаясь в абсолютный эпицентр идентификации. Субъектность, таким образом, выводится за рамки собственной личности и наделяется признаками объекта, получая при этом наименование рока. Реальный объект для выстраивания идентичности исчезает, заменяясь субъектом или хотя бы отдельным его сегментом.

Рок-культура порождает идентичность парадоксального типа. Ядро этой идентичности не имеет четкого оформленного содержания, маркеры сложно определить и ограничить, но при этом она подразумевает избыточную лояльность в отношении к номинативному ядру (понятие рока как таковое) со стороны субъекта. Так феномен культуры, обладающий слабыми возможностями для его определения, изначально сводимый к совокупности близких жанров массовой молодежной музыки, превращается в уникальный идентификационный маркер, разрушающий ставшую в условиях культуры модерна устойчивую систему идентичностей и предлагагающий взамен способ пародоксального самоопределения себя субъектом, основанный на системе нарративов и на приписывании объекту идентификации субъектных качеств.

В настоящей статье всесторонне рассматривается и анализируется исторический и культурный контексты трансформации прежнего общества потребления в общество впечатлений («общество переживаний»), анализируемые многими исследователями, от Ж. Бодрийяра и Г. Дебора до Г. Шульце, одноименный труд которого внес значительный вклад в процесс понимания причин изменений в установках потребительского поведения, фиксируемых в течение последних десятилетий. Развиваемая Г. Шульце социальная концепция «потребления переживаний» членами современного общества исследована с точки зрения нарастающего кризиса прежних моделей массового потребления, во всё большей степени перестающих удовлетворять требованиям современности. Особое внимание уделено анализу особенностей дальнейшего развития всех этих представлений в форме возникшей контркультуры антиконсьюмеризма, критики перепотребления и ряда психологизаторских подходов к изучению и поиску решения проблем зарождающейся «экономики эмоций» в ее приложении к содержательно более широкой концепции «эмоционального капитализма» в том виде, как она представлена в ряде работ отечественных и зарубежных авторов

Число три относится к важному фактору построения семиотики Ч.С. Пирса. Число три является своеобразным лейтмотивом теории. Вся кон­струкция знания покоится на первичности, вторичности и троичности. Первичное, вторичное и третичное сводятся к трем сторонам треугольни­ка Г. Фреге и предстают в иной терминологии как репрезентамен, объ­ект и интерпретанта. Эти троичные координаты мысли являются ее про­странством и воплощают, выражаясь словами Ю.С. Степанова, трехмерное измерение языка. УЧ.С. Пирса эти координаты имеют телеологический смысл. Сама концепция Ч.С. Пирса предстает как сумма трех трихотомий, которая допускает 27 комбинаций знаков, из которых 17 комбинаций за­прещены. Разрешено только 10 комбинаций. Идея троичности предпола­гает 310 знаковых комплексов. Некоторые из них являются запрещенными с позиции логики. Так, индекс не может служить аргументом. В статье это показано на примере рассадки субъектов за круглым столом. Субъект на­против вроде бы находится справа, но на самом деле расположен напротив.

Всеобщность троичности предстает аргументированным кодом семио­тического построения. Триадичность концепции служит базой для постро­ения законов семиозиса. Первичность − это иконичность, вторичность − это индексальность, а третичность – это символичность. Вопросы троич­ности возникают как типизации повествования, когда первое есть начало, второе – завершение, а третье – середина. Представление о трех как о сере­дине восходит к Античности. В работе предлагается индивидуальное изме­рение середины как третьего элемента. За основу берется счетная традиция индоевропейских народов и число знаков формулы «вера, надежда, лю­бовь». Перестановка элементов формулы, когда третье по счету – любовь, занимает срединную, вторую позицию, восходит к самым ранним вари­антам использования этой формулы. В этом и заключается оригинальный подход к доказательству срединности третьего в традиции индоевропей­ских народов.

Предметом исследования является концепция исторического героя в качестве победителя богов и ее роль в современном западном культур­ном наследии, с фокусом на переосмыслении скандинавской культуры в работах Ларса фон Триера. Методология исследования основана на ана­лизе голливудской рецепции новоевропейского рационализма и идеи ин­дивидуализма и свободной воли в европейской культуре. Автор рассматри­вает влияние реализации свободы без нравственности на раскрытие идеи сверхчеловека и обсуждает нерешенные вопросы в этом контексте. Резуль­таты исследования указывают на важность темы личной ответственности и свободы в западной культуре, а также наследия скандинавской культуры как источника проявления истин. Выводы работы подчеркивают актуальность и значимость обсуждаемых вопросов в современном культурном контексте. Основная цель исследования – выявить последовательные этапы апокалип­тического сознания Ларса фон Триера, особенно в контексте сопротив­ления колонизации искусства онтологической философией и господства голливудских клише и политических настроений на кинорынке. В насто­ящей работе проводится методологическое исследование того, как Ларс фон Триер применяет философию образов посредством кинематографии в качестве инструмента для отделения ложнонепорочного представления о мире, и фокусируется в композиции своей работы на проблеме греха. Автор методологически исследует этот процесс и анализирует, как он вза­имодействует с современной культурой и кинематографом. В контексте на­учной новизны исследования возникает вопрос о том, что Ларс фон Три­ер описывает себя как «врача-садиста», который спасает жизни, но остается в глазах спасенных антихристом и преступником в гуманистическом мире, ибо действует в защиту мира, отличного от существующего. Результаты этого исследования могут рассматриваться как пример использования ме­тодов и подходов философской антропологии в области киноведения и изобразительного искусства, а также в смежных социальных и гуманитар­ных дисциплинах.

В статье в качестве исходной, основополагающей идеи русской литера­туры репрезентируется идея Преображения, выраженная и закрепленная в семантическом потенциале языка, знака и символа.

Задачи, решаемые в настоящей статье, сформировались под влиянием исследований в области смыслового потенциала языка, раскрывающегося перед его носителями в конкретных историко-культурных реалиях. В част­ности, рассматривается связь между особенностями национального созна­ния и лексическими значениями таких слов, которые не имеют аналогов в других языках (свет, мир, правда, воля), т. е. создают те самые смыслы, кото­рые не могут распознать и раскрыть носители других языков. Эти смыслы составляют духовную основу национального характера. Анализ контексту­альных значений данных слов составляет основу представленной работы и приводит к выводам о том, что они образуют семантическое единство, в том числе на уровне центральной для русской культуры и литературы идеи Преображения человека и мира.

Анализ идеи духовной трансформации человека в русской литерату­ре XX века осуществлен на основе репрезентации семантико-смысловых моделей художественных миров произведений И. Шмелева, В. Шукшина, А. иБ. Стругацких, включающих концепты идеи Преображения. Писатели проводят своих героев различными путями к внутреннему преображению, при этом трансформирующие компоненты всегда персонифицированы: в произведении И. Шмелева вектор преображения формируется концепта­ми «душа – вера – чудо – сердце / взгляд сердца – мир – правда – свобода – свет / светлый / светить»; в произведении В. Шукшина – «душа – совесть – мир – миролюбие – смирение – правда / справедливость – ясность – свет /светлый / светить – воля / свобода»; в произведении А. иБ. Стругацких – «свет / светит / рассвет – чудо / чудеса – воля / волевой барьер – мир /мировой – надежда – правда / полправда – дар – счастье / счастливый – душа». Степень приближения героя к миру, свету, правде различна, зада­ется она в том числе через количественную насыщенность произведения концептуально значимыми словами и через их соотношение с концепта­ми-антагонистами. Таким образом формируется индивидуальный вектор движения человеческой души, устремленной к обретению новых высших смыслов. Вместе с тем объединяющим компонентом для них становится напряженная внутренняя работа, которую беспрестанно ведут писатели и их герои.

В статье рассматриваются жанровые особенности комедии Л.И. Гайдая «Бриллиантовая рука». Отмечается, что в этом фильме кроме сатирического обличения различных недостатков советской действительности отчетливо проступает пародирование многочисленных зарубежных и отечественных фильмов, прежде всего кинолент о Джеймсе Бонде, зарубежных пародий на бондиану и прочих шпионских, детективных и криминальных комедий и отдельных комедийных амплуа. Соединение в фильме многочисленных перекличек с пародируемыми прототипами потребовало обращения режиссера к особому жанру – фильму-мокьюментари, который начал активно развиваться в те годы в западном кинематографе. Пожалуй, «Бриллиантовая рука» Гайдая оказалась первым отечественным образцом этого жанра. В его основе лежит техника бриколажа, которая выражается в особом соединении множества заимствованных сюжетных ситуаций и актерских типажей. В результате получается правдоподобная история с легко узнаваемыми интригами и сюжетными ходами, выполненная в манере реалистических съемок, без точного цитирования материала, заимствуемого из других фильмов, однако с узнаваемой опорой на него. Благодаря наслоению пародируемых сюжетных деталей, внедренных в житейские ситуации, широко распространенные в советской действительности тех лет, режиссер создает внешне простую и понятную широкой публике историю, развертывающуюся в кадре. Тем самым Гайдаю удалось сформировать сценарий, сплошь состоящий из пародируемых заимствований. Режиссер не только предлагает посмеяться над так называемыми отдельными недостатками, но и выражает концептуальную критику уязвимых сторон советского массового сознания 1960-х годов – основных ценностных приоритетов многоликого отечественного мещанства, ориентированного на жизненный идеал «личной пользы». Он последовательно критикует именно этот идеал ложного самоутверждения как прямыми сатирическими обличениями негативных сторон советской действительности, так и через пародирование позаимствованных на Западе образцов стяжательства и личного комфорта, которым привержены советские искатели легкой жизни.

В статье рассмотрена проблема фальсификации (подделки) произведений искусства и отношения к фальсифицированным произведениям: фальсификация как феномен культуры; значение фальсификации в разных видах искусства; фальсификация глазами знатока искусства, философа, фальсификатора; фальсификация как эстетический и этический феномен; значение фальсификации для современной эстетической теории и для арт-рынка. Актуальность темы обоснована большим количеством фальсификаций на современном арт-рынке и в художественной сфере. В статье дано определение фальсификации; затронута проблема отличия подделки от легальных «вторичных произведений». Особое внимание уделено отсутствию четких критериев выделения фальсификации: как правило, это намерение, с которым вторичное произведение выводится на рынок или в художественную сферу. Разное значение фальсификации в разных видах искусства связано не только с разными возможностями быть предметом инвестиций, но и со спецификой самих видов искусства: в соответствии с теорией Н. Гудмана для «автографических» («визуальных») важна история создания единственного уникального экземпляра, обладающего исключительной ценностью; для «аллографических», таких как кино и литература, каждое воспроизведение является оригинальным (но произведения этих видов искусства не являются предметом инвестиций). Яркий представитель современной эстетики Т. Кулка разъясняет, почему «правильное» эстетическое восприятие подлинника или подделки без подсказки извне невозможно и всегда требует знания контекста. Это очень важный момент для понимания отношения к фальсификации: она не встроена в историю искусства и поэтому не может претендовать на такое же трепетное к себе отношение, которого достойны подлинники.

Этическая проблема бытования фальсификации показана на примере «Настольной книги фальсификатора произведений искусства» Э. Хебборна, объясняющего, как переложить на искусствоведов ответственность за установление статуса произведения, воспользовавшись особенностями их профессиональной психологии. В целом в статье признается важная роль фальсификации на современном арт-рынке: первое неудачное приобретение начинающего коллекционера становится своего рода актом инициации и его проверки на прочность намерений.

В парадигмальном поле социокультурных исследований фиксируется наличие вариативности подходов к моделям культурной политики. Применяя типологии, выдвинутые российскими и зарубежными исследователями, такими как А.Е. Хренов, А.С. Балакшин, А. Моль, Э. Эверитт, А. Визанд, и эксплицируя эти модели в разрезе приднестровской сферы культуры, автор исследования обосновывает необходимость выработки и внедрения на данном этапе развития общества такой модели культурной политики Приднестровья, которая отвечала бы современным запросам полиэтнокультурного сообщества, подверженного ассимиляционным процессам под воздействием складывающейся геокультурной и геополитической ситуации. В спектре данных дефиниций и рассматриваются существующие модели культурной политики, возможности имплементирования которых определяются целями, субъектами и инструментами ее реализации, а также наличием действенных акторов (активных творцов), имеющих реальные возможности на нее влиять. Детерминация данных положений лежит в плоскости выбора того вектора культурного развития страны, той оптимальной модели культурной политики, избрание которой в условиях социокультурных трансформаций актуализирует важность сохранения доминантной интегративной культуры на фоне придания особой роли культурным сообществам, творческим объединениям и ассоциациям, проявляющим свою позицию наравне с государством с учетом гетерогенности приднестровской культуры.

Проведенное исследование, основанное на триангуляции культурологического и политико-философского подходов, выявило, что наиболее оптимальной, по мнению автора, является «публичная модель» культурной политики. Она обладает институциональным балансом и направлена на динамическое развитие культуры на социетальном и локальном уровнях, отличается толерантностью и транспарентностью, но при этом учитывает национальный характер живущего на данной территории населения. В связи с этим актуализируется изучение этой модели, возможностей ее имплементирования в перспективное развитие республики, что позволяет агрегировать коммуникативное взаимодействие государства с обществом путем поддержки диалога внутри общества, между различными его сегментами и носителями различных идентичностей.

В статье рассматривается роль русского языка в формировании и продвижении традиционных российских национальных духовно-нравственных ценностей. Объектом исследования является лингвокультурный потенциал русского языка. Предметом изучения выступает выстраивание ценностных связей между языком и элементами, формирующими модель мировоззренческого пентабазиса: «человек», «семья», «общество», «государство», «страна». В ходе исследования выявляется, что для человека язык выступает в роли инструктора, дающего указания относительно выбора того вербального кода коммуникации, который будет наиболее уместен в конкретных обстоятельствах общения. Для семьи родной язык является проводником культуры, обеспечивающим связь поколений через семейные традиции, фольклор и сюжеты мировой литературы. Для общества русский язык выступает в роли индикатора его состояния, поскольку быстро реагирует на происходящие изменения и легко адаптируется в условиях новой реальности. Для государства русский язык представляет собой инструмент «мягкой» силы, способствующий укреплению единства многонационального российского народа и усилению культурного присутствия России в мире. Для страны родной язык является эффективным средством гражданско-патриотического воспитания молодежи. Анализ источников по теме исследования позволил сделать вывод, что в контексте современных процессов глобализации русский язык, языки народов Российской Федерации подвержены негативному влиянию. Среди негативных факторов, влияющих на развитие языков России, можно выделить следующие: целевое проникновение во все сферы деятельности английского языка, снижение общего уровня владения языком, следование языковой моде. Чтобы нейтрализовать влияние негативных факторов на язык, необходима эффективная языковая политика. Она должна быть направлена на поддержание роста интереса к родному языку и культуре, а также на сохранение, защиту и возрождение языков малочисленных народов России. Например, распространяются русскоязычные платформы для онлайн-обучения, развивается новое направление – лингвистическая (языковая) экология, работают научные центры по сохранению и возрождению языков России.

Статья посвящена анализу образа престола в гомеровском гимне «К Деметре», «Схождении Инанны в подземный мир» и в нескольких иудео-христианских апокалипсисах вознесения: в Первой и Второй «Книге Еноха», «Видении пророка Исайи» и «Откровении Авраама». Эти тексты объединяет тема перехода в иной мир, смерти-перерождения, инициации и связанного с этим познания тайн иного мира. Примечательно, что во всех тематически близких текстах значительную роль в развитии сюжета играют сцены с принципиально статичным образом – степенно сидящей Деметрой, с троном подземной богини Эрешкигаль или престолом Божьим. В статье последовательно рассматриваются эти три образа, их вариации и их роль в развитии сюжета. Первая часть статьи посвящена анализу роли Деметры сидящей в тексте гимна. Выдвигается предположение, что значимость образа сидящей богини в тексте об основном мифе Элевсина выразилось в его отражении в ритуальной практике мистерий и в дальнейшем в репрезентации таких практик в афинской драме – в ритуале θρόνωσις и пародии на него в комедии Аристофана «Облака», что кратко описывается в статье. Вторая часть исследования посвящена кульминационной сцене «Схождения Инанны» в тронном зале Эрешкигаль. Приближение к трону становится окончательным этапом «антиинициации», прирастания богини к миру мертвых и потери ею своих земных и небесных сил, закономерным итогом чего становится смерть Инанны и начало новой сюжетной линии – спасения из мира мертвых. В заключительной части статьи анализируется роль престола как объекта, для приближения к которому необходимо перерождение героя, его посвящение и приобщение к небесной свите – инициация, необходимая для продолжения повествования и получения божественного откровения, т. е. для раскрытия основного содержания апокалипсисов.