Идеи и Идеалы

В статье рассматривается институт президентства, оказывающий существенное воздействие на культурную политику и «культурный суверенитет» Приднестровья. Отмечается, что развитие культуры республики напрямую связано с личностью лидеров ПМР, их вовлеченностью в культурно-исторические процессы, происходящие в государстве.

Обозначается, что именно институт президентства выступает тем действенным императивом развития культурной политики страны под влиянием правового статуса, территориального расположения республики, выстроенной образовательной и наградной системы, которые формируют творческое сообщество и лидеров культуры, определяя содержательное ядро их функционирования, интенциональности социально-культурного функционирования края, сохранения его уникальности и «культурного суверенитета». Через призму образовательной, просветительной и досуговой деятельности, корреляции функционирования национально-культурных объединений и творческих союзов рассматриваются три этапа, когда у руководства молодой республики стояли разные лидеры. Продемонстрировано, как смена социально-нравственной дифференциации приоритетов, обусловленная сменой курса, проводимого институтом президентства, приводит к определенным «качелям» в обществе, нарушению паритета поликультурных интересов, разбалансировке духовного сознания культурных элит. Автор доказывает, что именно личное участие главы государства, особенно в президентской республике, под воздействием внутриполитических событий влияет на содержательное ядро и акценты в культурной политике, темпы выполнения обозначенных задач, степень их реализации.

Историографический обзор культурной политики Приднестровья, определение основных направлений развития в конце XX и первой четверти XXI века выполнены на основе перспективных методологических подходов к проведению культурных исследований, основанных на синтезе практических, экспериментальных методик и теоретического осмысления научных результатов.

Во многих своих произведениях великий русский писатель и мыслитель Ф.М. Достоевский изображал границу между сном и реальностью, действительностью и галлюцинацией пластичной. Это отмечалось многими исследователями его творчества. Однако большинство попыток осмыслить данное обстоятельство приводили к идеям о том, что отсутствие такой границы у Достоевского вызвано безумием, поразившим его героев (К.В. Мочульский, Д.Р. Хапаева, И.И. Евлампиев). При такой постановке вопроса в качестве исходной посылки принимается идея объективного существования реальности. При этом здоровый человек видит ее такой, какая она есть, а безумный – такой, какой она предстает в его пораженном болезнью сознании. В этом случае наступает разрыв в тезисе Парменида о тождестве бытия и мысли. Таким образом, мы говорим об онтологическом аспекте проблемы. Согласно утверждению Н.А. Бердяева, Достоевский был главным антропологом из всех когда-либо бывших до него и после него. И сам Ф.М. Достоевский писал, что готов заниматься всю жизнь человеком, потому что хочет им быть. А значит, проблемы, поставленные в его произведениях, нуждаются в антропологической трактовке. В предлагаемой статье в качестве основного метода исследования используется философско-антропологический анализ, в рамках которого постановка вопроса о том, что такое реальность для человека, влечет за собой вывод, согласно которому человек не знает, что представляет собой реальность сама по себе, если ее не предваряет чувство реальности. Соответственно, можно предположить, что пластичность границы между действительностью и галлюцинацией, сном и реальностью вызвана не болезнью человека. Ему вообще не дано узнать, как выглядит реальность сама по себе, для человека она является стороной воображаемого. Таким образом, предполагается, что человек живет не в мире, а в картине мира, и реальности как таковой для него не существует.

В статье рассмотрены роман А. Варламова «Душа моя Павел» и его постановка в Российском академическом молодежном театре (РАМТ). Методология исследования основана на герменевтическом подходе, а также опирается на приемы нарратологического и интертекстуального анализа. В результате анализа установлены особенности жанровой природы произведения, его мифопоэтическая основа, функционирование интертекста в романе, соотношение автора и героя. Показано изменение автором инсценировки Полиной Бабушкиной изначальной концепции романа. Отмечено, что в строении романа автор использует художественные возможностим таких приемов, как интертекстуальность и автоцитирование. Эти приемы ориентированы на образованную аудиторию и связывают текст с рутинной постмодерной поэтикой. Научная эрудиция и писательский профессионализм Варламова проявляются в демонстративной опоре на лиминальный сюжет и схему инициации. Жанровая характеристика произведения, данная автором, – «роман взросления». Кроме того, в романе использован вставной жанр видéния. В образе главного героя Павла Непомилуева соединены такие важные черты российской ментальности, как традиционная идея скитальчества и сформированный советской эпохой культ силы. Отношение автора и героя рассмотрено сквозь призму концепции М.М. Бахтина и квалифицируется как свойственное литературе романтизма. Взросление героя подразумевает открытие им для себя негативных сторон советской действительности, таких как безответственное хозяйствование, воровство, национальные проблемы, гибель деревни. В романе утверждается понимание элиты общества как людей, которых прежде всего отличает любовь к Родине.

Показано, что в спектакле РАМТа «Душа моя Павел» драматург Полина Бабушкина изменила концепцию романа, сместив акцент на критику советского образа жизни. Из постановки устранены мистические сюжетные линии текста, в том числе важный для смысла целого эпизод видéния. Однако в спектакле присутствуют интересные постановочные решения: чтение фрагмента «Слова о полку Игореве», самостоятельный музыкальный ряд с задействованием эстрадного ансамбля. В качестве вывода говорится о современности и художественной самостоятельности романа, а также о том, что спектакль способен жить на сцене театра, имея внутренние ресурсы для видоизменения.

Автор статьи рассматривает динамику образов России в художественных произведениях Ю.В. Мамлеева. В раннем творчестве писателя отсутствует рефлексия о России как об историческом и культурном целом. Мамлеев изображает потаенный мир советских маргиналов, расшатывающих свое сознание преступлениями и сексуальными девиациями. Страх смерти пробуждает влечение к ней и стремление героев познать ее, очутившись в неопределенном состоянии между жизнью и смертью. Образ «внешней» России в ранних произведениях Мамлеева также глубоко патологичен и демонстрирует все виды психических расстройств у ее обитателей. Отъезд писателя в эмиграцию пробудил в нем интерес к художественной рефлексии о настоящем и будущем России. Теперь безумие и отсутствие глубины (двумерность) представляются автору ее сущностными характеристиками. Рассказ «Отражение» фиксирует этот образ России, утратившей свою культурную идентичность и лишенной исторической памяти. После возвращения на Родину в творчестве писателя усиливаются апокалиптические мотивы, характерные для национальной культурной традиции. В романе «После конца» Мамлеев создает образ России далекого будущего после конца света. Ее населяют существа, лишенные образа и подобия Божия и охваченные всеми видами безумия. Их существование – это существование между жизнью и смертью. Оно невыносимо. Но выйти из него можно только двумя путями: либо исчезнуть окончательно из всех уровней реальности, либо уйти из божественного Творения в Бездну Небытия, лишенную всякой потенциальности. И в том и в другом случае это означает конец Русской Идеи, конец России. Бессилие автора найти художественное воплощение иного, позитивного образа и смысла существования России заставляет его обратиться к философской публицистике, где он конструирует свой идеал «России вечной».

В теории кино, в том герметично-академичном виде, в котором она сформировалась к настоящему времени, царит квазипримиренческая конвенциональность, согласно которой любой кинотекст находит свое «законное» место в каталоге типов, жанров, течений, исторических и культурных контекстов. В духе постмодерна, как его описывал Жан-Франсуа Лиотар, массовое кино является уже не антитезой киноискусству, но разновидностью кино и т. д. Это позволяет говорить о кино как о пусть и разномастной, но всё же объединенной неким общим принципом тотальности. На примере подходов к конструированию и осмыслению кинообраза Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского в настоящей статье автор показывает, что возможно говорить о различных кинематографах – о явлениях, разнящихся не просто на драматургическом или эстетическом, но на онтологическом уровне. В качестве лекала, посредством которого кинематографы указанных выше кинорежиссеров оцениваются, автор использует тему иероглифа и Востока, к которой каждый из режиссеров обращается в своих теоретических трудах, понимая ее совершенно по-разному. Различия, проявляющиеся на уровне толкования иероглифа, позволяют, в свою очередь, вывести фундаментальные различия, присущие не только конкретным упомянутым теоретикам и практикам кино. Их анализ позволяет обрисовать две по сути противоречащие друг другу традиции кино, одна из которых, как представляется на данный момент, подавила и вытеснила другую.

В статье исследуется развитие ориентализма в творчестве Сергея Рахманинова, который, находясь под влиянием как русской, так и восточной музыкальной традиции, из культурных элементов создает уникальный синтез, в котором выражение общенационального находит свое отражение через призму личного опыта. Отмечается, что музыка Рахманинова, одного из величайших русских композиторов XX века, представляет собой сложное переплетение культурных влияний, подчеркивает уникальность русского характера, отличающегося стремлением к бесконечности и свободе через понятие «стихия», а также через символы бунта, пространства и одиночества. Затрагивается важность понимания русской культуры не просто как набора обычаев и традиций, а как ценного мозаичного камня мировой культурной палитры, уникального в своей многогранности и глубине смыслов. Исследуется, как восточные мотивы в произведениях композитора становятся не просто экзотическими вставками, а важными структурными компонентами, отражающими внутренний мир музыканта и его личные переживания. Через исследование таких произведений, как «Концерт для фортепиано № 2», «Симфония № 2», «Этюды-картинки для фортепиано, Ор.39», «Александр Невский», рассматривается, как С. Рахманинов, трансформируя восточные мелодии, адаптирует их к своему художественному языку, создавая многослойные музыкальные текстуры. Акцентируется внимание на том, что ориентализм в музыке С. Рахманинова служит не только средством самовыражения, но и философским инструментом для осмысления вопросов человеческой природы и идентичности. В заключение подчеркивается, что композитор формирует музыкальное пространство, где личные и общенациональные переживания переплетаются, создавая глубокое эмоциональное откровение, которое становится зеркалом сложной природы русского духа, отражая его стремление к пониманию себя и окружающего мира. Делается вывод о том, что своим творчеством Сергей Васильевич Рахманинов призывает к сохранению и пониманию русской культуры как части мирового культурного достояния, что важно не только для сохранения исторической памяти и духовного наследия, но и для обогащения человечества в целом.

В статье выделяются ключевые принципы организации выставочной деятельности в СССР и рассматривается их реализация в проектах национального павильона на биеннале в Венеции. Советский павильон в начале исследуемого периода организуется по принципу всесоюзных выставок: с помощью групповых выставок демонстрируется национальное и культурное многообразие страны, преемственность поколений. Представляются различные виды изобразительного искусства, прославляющие идеалы социализма. В дальнейшем политические изменения в стране находят отражение в экспозиции национального павильона. Продвижение советского реалистического искусства происходит более мягкими методами культурной политики, усиливается ориентация на вкусы зрителей и подстройка под формат биеннале. Критическая риторика становится менее резкой, проводятся персональные выставки некогда запрещенных авангардистов. Происходит всё более заметная интеграция в общеевропейский художественный контекст. Кульминации эта тенденция достигла на биеннале 1990 года, когда в советском павильоне экспонировалась работа Роберта Раушенберга – представителя некогда враждебного искусства поп-арта. Для этой выставки молодые отечественные художники создали работы – оммажи Раушенбергу.

Венецианская биеннале рассматривается как художественное, экономическое и политическое событие. Анализируется роль идеологии в международных художественных выставках. Показано, что идеологический аспект выражен не только в проектах социалистических стран, которые принято считать частью пропаганды. Довольно отчетливо он прослеживается и в западных кураторских проектах. С помощью анализа архивных материалов, интервью и статей воссоздается система отбора экспонатов и методы проведения культурной политики посредством биеннале.

Меньше чем за век в национальном сознании французов и, соответственно, в языке формируется и закрепляется устойчивое понятие «французский сад», ставшее плодом деятельности совершенно конкретных исторических личностей (Андре Ленотра и Людовика XIV). Это понятие можно отнести к лингвокультуремам с ярко выраженным национально окрашенным семантическим значением. Цель статьи – рассмотреть этнокультурные особенности лингвокультуремы «французский сад» в качестве единицы, синтезирующей в себе лингвистическое и экстралингвистическое содержание и актуализирующей культурные фоновые знания, определить ее роль и место в национальном сознании французов, обозначить влияние на формирование французской национальной картины мира. Особое внимание уделяется роли исторических личностей в формировании и развитии феномена «французский сад». Отмечается, что понятие «французский сад» неотделимо от личности придворного садовника французского короля Людовика XIV – Андре Ленотра, самого знаменитого садовника в мировой истории, чье имя стало нарицательным.

Новизна исследования обусловлена самой постановкой вопроса: до сих пор «французский сад» в лингвокультурологическом аспекте не рассматривался. Кроме того, впервые в научный оборот вводятся неизвестные российским читателям первоисточники французских научных исследований и публикаций по теме садово-паркового искусства. Методологическую базу исследования составляет комплекс научных методов, включающий контекстуально-интерпретационный анализ, диахронический подход, метод структурно-семантического и лингвокультурологического анализа лексических единиц с национально-культурным компонентом.

В результате сопоставления теории и анализа языкового материала автор приходит к выводам о том, что на определенных этапах истории в коллективном сознании нации формируются понятия и традиции, становящиеся элементами культурного кода и формирующие основу национальной языковой картины мира. Таким понятием и тянущейся из глубины веков традицией для французов становится искусство возделывания сада, в котором особую важность приобретает его эстетическая составляющая. Сложная взаимосвязь высокого искусства и искусства утилитарного становится неотъемлемой частью повседневной жизни типичных французов.

Настоящая исследовательская работа посвящена философским мотивам в творчестве одного из ведущих деятелей культуры Серебряного века – поэта, писателя и философа Н.С. Гумилёва. Его трагическая судьба – один из примеров печальной поэтической «традиции» российской культуры (Пушкин, Лермонтов, Маяковский, Есенин и др.). В настоящей работе анализируются философско-лингвистические особенности поэтического и теоретического стиля «акмеизм», у истоков которого и стоял Николай Гумилёв. В социально-философском плане интенции Гумилёва были связаны с оформлением концепции адамизма, которая предполагала анализ человека как Личности (наиболее полно это отразилось в композициях «Капитаны», «Путь конквистадоров» и др.) в сравнении с ницшеанским «сверхчеловеком». Адамизм определяется как твердый и ясный взгляд на жизнь. Бесстрашие здесь прямо связано с этикой, духовно-нравственными ценностями, а корни его уходят в многообразие человеческого существования и структуру бытия. Гумилёв был ориентирован в своей философии на возвеличение феномена мужества. Для Ницше его лозунг «Бог умер» не означал возвеличение человека, а лишь констатировал переизбыток индивидуального в каждой личности. Гумилёв же придерживался идеи «трансцендентального человека», которая предполагала единство природной сущности Человека в синтезе с надприродными (высшими, то есть духовными) началами. Обоснование концепта трансцендентального человека и составило цель настоящей статьи. Анализ поэтических и публицистических произведений Гумилёва даёт дополнительные аргументы того, что он разделял идеи «трансцендентального человека», которые впоследствии были развиты в философии персонализма Н.А. Бердяева. Оба русских философа и писателя отстаивали идею творческого и свободного человека, способного к самоутверждению. Самоутверждение Человека для них неразрывно связано со способностью к Самопознанию. Но стоит отметить, что взгляды Бердяева и Гумилёва на роль общества и государства в жизни человека имели определенные различия.

Предметом внимания статьи является неопрагматическая эстетика – ее становление, методологические основания и специфика объекта исследования. Для раскрытия заявленной цели автор обращается к работам американского философа Ричарда Шустермана, который наиболее последовательно и отчетливо обосновывает эту философскую позицию. Американский философ, несмотря на сильное влияние аналитической школы, восстанавливает связь с прагматизмом, с эстетикой Джона Дьюи, указывает на тупики и проблемные точки аналитического подхода. В статье представлена эволюция американской философской эстетики с акцентом на переходный этап от аналитической традиции к неопрагматической. Показано, что попытка Шустермана избавиться от «платонического клейма» в философии искусства осуществляется за счет критики аналитической эстетики. Так, Шустерман приводит критические аргументы по поводу утвердившейся привычки идентифицировать искусство в его многовариантном проявлении с понятием высокого изящного искусства, ассоциированного с возвышенным и истинным искусством. Шустерман смещает фокус внимания с проблемы дефиниции искусства на аналитику эстетического опыта, что позволяет ему трансформировать эстетику в сомаэстетику – телесно ориентированную практическую философскую дисциплину. Автор приходит к выводу, что концепция сомаэстетики Шустермана возникает в полемике с фундаменталистскими основаниями в эстетике, а именно с традицией отличать объекты, произведения искусства от того, что таковыми не является, т. е. давать дефиницию искусству. Автор замечает, что ключевой фигурой для формирования теоретической базы сомаэстетики послужило знакомство Шустермана с позицией Ноэля Кэррола, который от поиска сущности искусства переходит к исследованию внутренних стандартов и мотивов искусства. Шустерман, подхватывая эту стратегию, утверждается в своей антиэссенциалистской позиции. В полемике с коллегами он смещает и переосмысливает проблемное поле эстетики, объявляя войну платонизму, критикуя греческую философскую традицию, которой мы обязаны тем, что практическая деятельность стала цениться гораздо меньше, чем теоретическая. Наряду с этим автор делает вывод о софистической стратегии и логике мышления Шустермана, приводя аргументы из работы постмодернистской исследовательницы Барбары Кассен.