Идеи и Идеалы

В статье автор затрагивает проблему использования искусства в качестве инструмента политической власти. Предметом исследования является анализ возможностей декоративно-прикладного искусства как средства политической пропаганды и агитации, формирования у человека необходимых качеств и политических взглядов. Материалом данного анализа выступают произведения советского агитационного фарфора 1920-х гг. Выбор данного материала обусловлен, во-первых, его большой наглядностью в рамках затрагиваемой проблемы, а, во-вторых, отрицательным результатом использования при проведении реальной политики (на первый взгляд, парадоксальным). В настоящее время советский агитационный фарфор считается «уникальным явлением» отечественного и мирового искусства. Однако ключевой причиной его появления в начале XX века стал вовсе не поиск новых художественных форм. После прихода к власти в 1917 году большевики столкнулись с необходимостью формирования у граждан политических взглядов, совместимых с партийным курсом – в целом, формирования «нового человека», способного жить в новом обществе, государстве. Эта специфическая задача в силу целого ряда причин была возложена и на искусство фарфора. Большая часть этих причин связана с особенностями фарфора как вида декоративно-прикладного искусства. Но в силу других специфических свойств, а также в силу иных обстоятельств его возможность выступать в качестве инструмента политической власти оказалась сильно ограничена. Ключевой причиной провала советского агитационного фарфора как средства политической пропаганды и агитации называется противоречие между курсом политической власти и сутью фарфора как явления, т.е. не соответствие между целью и средствами её достижения. В целом делается вывод о разности целей искусства и власти и, как следствие, необоснованности попыток последней рассматривать искусство исключительно как свой инструмент.   

Рок-музыка и формируемая на ее базе рок-культура представляют собой один из методов введения социума в культуру постиндустриального общества, описанного в работах Д. Белла, Э. Тоффлера, Ф. Фукуямы и других авторов. Корреляция между рок-культурой и постиндустриальной культурой устанавливается на основе тождественности в аспектах ценностно-нормативной структуры общества, схожего набора практик и эволюции идентичности. В рамках рок-культуры наблюдается формирование ценностей креативности, инициативности и индивидуализма. Самостоятельность творчества становится здесь этическим императивом, преобладая над техничностью и профессионализмом, характерными для индустриальной культуры. Гипертрофированное преобладание инновации над воспроизведением традиции усиливает статус и роль автора, стремящегося к перманентному воссозданию собственного образа и собственного стиля. Другим качеством, наблюдаемым в рок-культуре и вводящим ее агентов в сферу культуры постиндустриальной, является ассимиляция творчеством повседневности. Данный фактор инициирует раскрепощение сознания и распад иерархических отношений в социуме. Также в пределах рок-культуры осуществляются свойственные постиндустриализму децентрализация, десинхронизация и дестандартизация. Порождаемая данными процессами социокультурная неупорядоченность тесно коррелирует с маргинализацией рок-культуры, с которой, в свою очередь, тесно связан дилетантизм как нормативная установка, противостоящая свойственному индустриальной культуре профессионализму. В конечном счете вышеназванные изменения влекут за собой распад существующих «больших» идентичностей, на место которых в рок-культуре приходят идентичности малых групп, обладающие малым потенциалом интернализации. Смена идентичностей, их взаимное наложение друг на друга инициируют формирование ментального плюрализма, т.е. толерантной восприимчивости к взаимоисключающим ценностям, нормативным установкам, практикам и символам. Ментальный плюрализм позволяет субъекту оперативно менять жизненные стратегии, гибко реагировать на внешние вызовы. В рок-культуре разрушаются устойчивые границы между приватным и публичным, между творчеством и обыденностью. При этом необходимо иметь ввиду, что вхождение в постиндустриальную культуру осуществляется в пределах рок-н-ролла нелинейным путем, с издержками и противоречиями.

Статья посвящена максиме Леонардо да Винчи «глаз меньше ошибается, чем разум». В ней показывается, как Леонардо приходит к идее, что живопись и занятия ею является для человека наиболее совершенным онтологическим и гносеологическим инструментом. На материале «Трактата о живописи», компилятивного собрания трудов Леонардо да Винчи, разбирается, как на первый план в культуре Возрождения выходят именно визуальные искусства (в особенности живопись). Анализируется, в чём Леонардо видит их принципиальные преимущества перед наукой, ремеслами и иными свободными искусствами. Указывается, что впоследствии искусства, сосредоточенные вокруг глаза, ви́дения, станут доминирующим вектором в культуре вплоть до современности. Также рассматриваются особенности визуальных практик Италии XIV–XVI вв., в частности, обособление художников от рамок цехового ремесла. Анализируется «богоподобная» природа творчества художника и особенности живописного «подражания». Описывается сложение такого живописного формата, как станковая картина. На примере живописного материала раскрывается, как стало возможным сведе́ние индивидуального субъективного опыта к универсальному опыту человечества благодаря объективирующим способностям глаза. Рассмотрено, как утверждается принципиальная для эпохи ценность опыта, непосредственного обращения к реальности, натуре, и концепта «варьета». В статье разбираются особенности творческого метода Леонардо да Винчи, как то: разделение картины на планы посредством ближнего зрения и да́левого видения, а также принципа сфумато. Леонардо выступает как персонифицикация творческих поисков Возрождения – его исследования подытоживают основные идеи данного периода и одновременно закладывают базу для дальнейшего развития художественной культуры на несколько последующих столетий.

В центре внимания статьи находится ритуальная практика НамМаРеал. Ее религиоведческий анализ позволяет сделать вывод о том, что современная (также «новая», «постсекулярная») духовность, несмотря на укрепляющуюся оппозицию «духовность – религия», может транслироваться через ритуал, имеющий характеристики и механизмы действия, схожие с таковыми в религиозных системах. В статье приводятся результаты качественного исследования НамМаРеал по методу обоснованной теории А.Страусса и Дж. Корбин (groundedtheory). На этой основе делается вывод о правомерности рассмотрения НамМаРеал как ритуала новой духовности. Длившееся в течение одного года включенное наблюдение, ряд интервью с участниками практики и последующая категоризация полученных данных позволили эмпирически выявить присутствие в мировоззрении участников таких смысловых единиц, как монизм, холистический характер мировоззрения, первостепенная роль личного опыта и пути к индивидуальной истине, нацеленность на достижение комфорта и успеха в земной жизни. Установлено, что НамМаРеал обладает выраженной трехчастной структурой «зачин – кульминация – развязка». Ее элементы в соответствии со своим фактическим содержанием могут быть описаны в терминах предлиминального, лиминального и постлиминального этапов, выделяемых В. Тернером в его теории ритуала. Наличие в структуре события и в конкретных символических действиях элементов творчества всех участников, вне зависимости от их ритуального статуса, драматургическое наполнение происходящего их взаимодействиями и переживаниями позволяют судить о НамМаРеал как о перформансе и солидаризоваться с Р. Шехнером в его взгляде на перформативные основания ритуальных практик. В ходе сбора и анализа данных продемонстрирован большой потенциал качественных исследовательских стратегий в деле эмпирического изучения феномена.

В статье обосновывается существование трех типов поэтического творчества: технематического (игрового), социально-исповедального и софийного. Личностно-субъективные устремления творца и игра с языком являются основным истоком технематической поэзии. Социально-исповедальная линия в мировой поэзии берет начало с китайской «Шицзин» («Книги песен»). Это глубоко личностная реакция поэта на события, происходящие в мире, и потребность в донесении до других людей личных переживаний, созерцаний и размышлений. Особое внимание в статье уделяется софийной линии в мировой поэзии. Ее истоком выступает эйдетическо-смысловая надперсональная реальность. К ней поэт творчески «подключается» сам и приобщает к ней читателя через художественно явленное слово. Ощущение сверхличного статуса создаваемых стихов – один из важных атрибутов софийной поэзии. К ней можно отнести Гомера, Данте, Авиценну, Руми, В. фон Эшенбаха, Ли Бо, Гете, Тагора, Рильке, Д. Андреева и Икбала. В русской поэзии XIX–XX веков к софийной поэтической линии примыкают Пушкин и Лермонтов, Тютчев и В. Соловьев, Блок и Гумилев, в восточной и западной – Леопарди и Гессе. Софийная поэзия выполняет важные функции в культуре. Она способна возвращать словам их первоначальный живой смысл, приобщающий к сущности вещей и к сверхэмпирической реальности Космоса. Она также открывает перед языком и национальной литературой новые эволюционные горизонты. Положение софийного поэта  оказывается двойственным, что придает его творчеству напряженный динамизм, а жизни и мироощущению трагический характер. Он одновременно живет в двух мирах: земном и надземном, чувственно-телесном и эйдетически-смысловом. Вести из эйдетических слоев мирового бытия он вынужден доносить до других людей в доступных им словах, образах и метафорах. При этом вдохновению и озарению софийного поэта всегда предшествуют напряженная профессиональная работа, смирение своей гордыни и суетных страстей.

Предметом статьи является рассмотрение феномена дополненной реальности как особой гибридной реальности и части социального пространства. Проводится сравнение различий в подходах к интерпретации реальности в философии, социальной теории и естествознании. В качестве методологического основания исследования используются положения феноменологической социологии. Обоснована необходимость сопряжения онтологического и гносеологического ракурсов интерпретации «многослойности» социальной реальности. Отсутствие концентрации внимания в большинстве исследований на различении этих ракурсов оставляет категорию социальной реальности на периферии построения онтологий социального. И это не парадокс, а стремление избежать сложности в выборе исследовательской позиции при решении всякий раз возникающей задачи определенного класса: либо строить онтологические модели каждого слоя социального, либо вновь вступать в полемику о допустимых границах избегания солипсизма.

В статье показан один из возможных выходов из замкнутого круга полемики о демаркации онтологии и гносеологии с помощью предъявления в качестве средства разведения исследовательских ракурсов понятий «социальная реальность» и «социальная действительность». Их применение позволяет установить, что среда, формируемая дополненной реальностью, гораздо сложнее, чем представляется индивиду в его непосредственном восприятии. Она включает четыре пространства: 1) предметного мира; 2) психического мира; 3) гибридного мира как симбиоза реального и воображаемого миров; 4) симбиоза фрагментов реального мира – разорванного в пространстве и времени и совмещенного с помощью технологий в устройствах, что дает возможность индивиду присутствовать при наблюдении их совмещенного существования и оперировать с ними. Сделан вывод, что из этой особенности организации пространства с помощью дополненной реальности вытекает и специфика измененного социального пространства, в котором приходится взаимодействовать индивидам. Происходит трансформация базовой «клетки» социума – системы социального взаимодействия. Установлено, что технологии дополненной реальности предоставляют дополнительные, качественно новые возможности влияния на индивидуальные картины мира. Дополненная реальность усложняет и виртуальную реальность, внося в нее, помимо вымышленных характеристик, содержание практических действий. Дополненная реальность не только «постигает» мир, но находится с ним в непосредственном практическом контакте, превращаясь в особую сторону константной реальности. Обнаружено, что взаимодействие дополненной реальности с социальной реальностью носит реверсивный характер. Благодаря этому процессу социальная реальность из «дополненной» превращается в «сложную» реальность, качественную определенность которой можно обозначить как «гибридную социальную реальность». Ее способ существования более сложен, чем у сообщества людей, и им недоступен, пока они сохраняют биологический субстрат своей телесности. Но не менее значимым следствием для социальной и антропогенной трансформации является появление в социуме его новой структурной единицы – техносубъекта, как актора нового вида и нового агента, формирующего гибридный социум. Установлено, что пользователь дополненной реальности превращает в своем воображении предоставленные визуальные эффекты в действительно (вне воображения) существующие вещи и явления (онтологизация). Происходит и обратное движение – от иллюзий, зафиксированных в воображении как предметы (созданные дополненной реальностью), вновь в чистые иллюзии (обратное гипостазирование). Различение наблюдаемого и скрытого через введение понятий социальной реальности и социальной действительности дает возможность обнаружить более сложную структуру социального – его многослойность, дополняя онтологию социальной реальности и, в частности, реляционную теорию общества П. Донати, представлениями о таких слоях, как актуальное и потенциальное, виртуальное и действительное. В статье рассмотрена возможность распространения идеи о гетерархическом принципе устройства социума (разрабатываемой в трудах И.В. Красавина на основе модели У. Мак-Каллока) на дальнейшее развитие онтологии дополненной реальности. Формирование пространства связей с помощью технологии AR является продолжением воплощения принципа гетерархии, который выводит социальную структуру за пределы структур константного социума.

В своем диалоге «Тимей» Платон описывает абстрактную числовую модель, про которую говорится, что она направляла творческую работу ремесленника, Демиурга, создавшего душу, оживляющую материальный мир в целом, а также души всех живых существ, живущих в этом мире. Любой художник или ремесленник, всерьез воспринимающий эту историю творения, мог бы обоснованно руководствоваться теми же числовыми соотношениями в своей собственной творческой работе, надеясь таким образом отразить макрокосм в микрокосме произведения искусства. Но пытались ли когда–либо в истории это сделать сами художники? Здесь будут рассмотрены три вероятных кандидата. Первый – сам Платон (в кратком повествовании о зарождении пантеона греческих богов, которое он излагает в «Тимее»). Второй – неизвестный средневековый автор эпической поэмы о Карле Великом («Песнь о Роланде», ок. 1100 г. н.э.). Третья – Айрис Мёрдок (в романе «Единорог», 1963 г.).

В статье на материале произведений отечественных поэтов XVIII – XIX вв. представлено отношение к разным аспектам экономической жизни. Жестко различавшаяся по жанрам поэзия в целом не отражала специфику экономических отношений. Исключение составляли лишь сатирические произведения, авторы которых критиковали, в первую очередь с моральной стороны, отдельные аспекты обыденной жизни, в частности, практику откупов. Тем не менее, поэты не обходились без замечаний по поводу социально-экономического разделения общества на отдельные группы, значения определенных властных решений для развития хозяйства страны и, конечно, по поводу роли денег и торговли в развитии общества в целом и в конкретной человеческой жизни. В отдельных стихотворениях можно найти любопытные указания на международную торговлю, развитие которой, особенно в царствование Екатерины II, привело к тому, что некоторые поэты приветствовали прогресс и даже характеризовали это время как золотой век. Показано, как меняется оценка эпохи в XIX в., как золотой век трансформируется в железный. Возрастает роль экономических и социалистических теорий в жизни общества. Поэт XIX в. спускается с позиции внешнего наблюдателя на грешную землю и с ужасом обнаруживает себя во власти денег и соответствующих интересов. Это производит негативное влияние на мораль, подчиняя денежным отношениям все человеческие стремления и огрубляя душу. Рассматриваются споры по поводу прогресса между лириками и нашими вполне прямолинейными западниками. Определенный итог общественной ориентации на чисто экономические отношения и связанной с ней техническим прогрессом подводит Александр Блок в поэме «Возмездие».

Ежегодные всплески полемики вокруг вручения главных кинопремий планеты (прежде всего, «Оскара») важны для философии культуры тем, что они являются индикаторами тектонических сдвигов в парадигме современного знания о культуре. Понятие «высокой» культуры всё больше теряет свою онтологическую значимость. Критика обрушилась на это понятие почти 100 лет назад, но до сих пор это было фактом «высокой» теории. Сегодня отрицание «высокой» культуры стало реальностью массовых коммуникаций. Трансфер проекта ликвидации «высокой культуры» из теории в социальную реальность – вот то, что произошло за последние 10 лет. Это рубеж, на котором нужна внятная бухгалтерия итогов, баланса pro и contra. Ответ «критической» философии в принципе понятен: попытка придать конфликтности между «высокой» и «невысокой» культурами статус аксиомы некорректна. Так же некорректна аксиома неизбежной гибели «высокой культуры». Современная теория «высокой» культуры возможна. Но ее конструирование – дело громоздкое и не быстрое. Начинать нужно с защиты «высокой» культуры от упрека в насилии. «Точка сборки» радикальной критики «высокой» культуры – трактат В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Поэтому защита «высокой культуры» должна начинаться с ответа Беньямину. При этом специальное размышление об этом небольшом трактате требует внимательного анализа всей конструкции, слова Беньямина как целого. А слово это своеобразно – оно насквозь публично и политично. Трактат Беньямина не теоретическое размышление, это манифест. Точнее, два манифеста: нового марксизма и художественного авангарда. Беньямин увидел возможность синтеза этих двух идеологий и дал его модель. Получилось, во-первых, голословно, во-вторых, опасно. Опасно потому, что культура – это тот главный барьер, который сдерживает пришествие утопии. Разрушив этот барьер, мы оказываемся беззащитными перед утопией.

Музыкальная составляющая культурных связей России с Европой значительно возросла в середине XIX в. Это было обусловлено возникновением романтизма – революционного по сути явления во всех видах искусств. Характерным признаком музыкального романтизма стала гастрольная деятельность его создателей. Выдающиеся композиторы, виртуозно владея своими инструментами, внесли много нового в технику игры на них и в образную сферу музыки. Они стремились пропагандировать свое мастерство в крупнейших городах мира, в том числе в Петербурге и Москве.

Анонсирование их выступлений и хвалебные рецензии в печати, казалось бы, полно отражали состояние связей России с европейской музыкальной действительностью. Однако организационная сторона гастролей, которая требовала многих усилий со стороны принимающей и со стороны гастролеров, в официальной прессе не раскрывалась. Эта подспудная работа велась благодаря знакомствам за рубежом представителей отечественной элиты с лучшими музыкантами Европы и через их частную переписку. Именно личные контакты русских просвещенных аматеров более верно отражали глубину и характер связей нашей страны с культурой других стран.

Сведения о появлении в России некоторых гастролеров, об устройстве их быта и выступлений найдены автором в архивных источниках. Интересные детали и непосредственные впечатления от игры музыкантов содержались в воспоминаниях современников. В данной статье сделана попытка показать истинную ценность гастролей в нашей стране нескольких представителей искусства игры на арфе, несмотря на их громкий успех, отмеченный официальной прессой. И подчеркнуть просветительскую роль русских высокообразованных любителей музыки в налаживании связей с лучшими профессиональными музыкантами Европы в середине XIX в.