Идеи и Идеалы

В настоящей статье представлен ретроспективный экскурс, выполненный путём анализа причинно-следственных связей между событиями и артефактами, сконцентрированными вокруг известного факта – наличия в персидском хоре из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» подлинной восточной мелодии.   Их сопряжение в единую цепь способствовало выявлению и осмыслению обстоятельств и историко-культурного контекста, предопределивших зарождение до настоящего времени практически неисследованного феномена – отечественной музыкальной персианы. На разных уровнях – личностном (успехи композитора в изучении персидского языка, общение с носителями этого языка, cо знатоками культуры) и социальном (обусловленном взаимоотношениями России и Персии/Ирана), выясняется преимущество «персидской версии» в определении первоисточника и личности человека, напевшего композитору эту мелодию. В статье показано, что дополнительным аргументом в пользу этой версии может служить аналогичная маршевая тема в «Персидском марше» И. Штрауса. Множество деталей, почерпнутых из немузыковедческих источников, позволило составить представление о «персидском контексте» в жизни М.И. Глинки, формировании его интереса к персидской культуре. Таким образом, «Персидский хор» можно обозначить в качестве точки отсчета в становлении отечественной музыкальной персианы – феномена, имеющего в своем основании соответствующий социокультурный контекст, дополненный компетентностью основоположника.

В статье предпринята попытка закрыть одно из «белых пятен» в истории Новосибирского оперного театра. Материалами для этой цели послужили документы из архивов Новосибирской области и Новосибирского государственного академического театра оперы и балета (НГАТОБ). По редким публикациям и личным воспоминания автора статьи и народной артистки РФ, профессора З.З. Диденко воссозданы несколько эпизодов из жизни выдающегося деятеля музыкальной культуры России XX века, заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Сталинской премии, главного режиссёра НГАТОБ Маргариты Ожиговой. Годы её обучения в Петроградской консерватории связаны с именами А. Глазунова, Д. Шостаковича, Г. Римского-Корсакова, Н. Малаховского, И. Мусина, Н. Амосова и с забытой историей создания «Общества четвертитоновой музыки». Окончив консерваторию по трём специальностям, как арфистка, композитор и режиссёр музыкального театра, М.П. Ожигова с 1941 по 1945 год служила рядовым все дни блокады Ленинграда. Как режиссёр, в своих блестящих постановках на оперных сценах Саратова, Новосибирска, Иванова она вводила принципы системы Станиславского. Этой же системы она придерживалась в преподавательской деятельности, создавая оперные студии в музыкальных вузах Казани, Горького и Ростова-на-Дону. В статье приведены документальные данные об обстановке обструкции, сложившейся в Новосибирском оперном театре по отношению к М.П. Ожиговой, из-за которой она была вынуждена в 1959 году уйти из театра.

Творчество режиссера Владимира Магара, в течение пятнадцати лет руководившего Севастопольским русским драматическим театром имени А.В. Луначарского, совершенно не изучено, и данное исследование продолжает серию публикаций о нем. Изучение его режиссерской методологии может стать показательным для выявления закономерностей, характерных для региональной театральной жизни, и восстановить страницы истории русского театра, выпавшие из контекста исследовательской работы. Деятельность режиссера можно условно разделить на периоды – от легких комедий к романтическим произведениям, затрагивающим основные вопросы человеческого существования. Его постановкам всегда была присуща сложная и многосоставная литературная основа. В статье анализируются такие его спектакли, как «Империя Луны и Солнца», «Таланты и поклонники», «Дон Жуан», «Отелло», «Кабала святош». Им присущи монтажность и многоэпизодность. Исследуется роль сценографии, пластики, музыки и прочих составляющих драматического действия. Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте автора, анализе литературных источников, переработанных режиссером, и немногочисленной прессы, посвященной спектаклям. За пятнадцатилетний срок руководства Магар воспитал вкус провинциального зрителя и вывел театр на заметную художественную высоту.

В статье рассматривается феномен власти в его художественном истолковании на примере пушкинской трагедии «Борис Годунов». «Концепт Царя Бориса» анализируется в контексте современных воззрений на природу власти, в контексте модерности, изменивших само понимание хода истории. Автор ставит перед собой задачу показать в произведении диалог художественной правды и правды исторического факта, вошедшего в трагедию Пушкина как один из источников. Показано, что сложно организованный образ Бориса Годунова интерпретируется в современном театре и кино как актор нового типа, способный действовать в условиях проблематичной современности. Кроме проблем взаимоотношений власти и личности, власти и народа в «Борисе Годунове» поднимается важнейшая тема отношений России и Запада. Одна из самых знаменитых постановок «Бориса Годунова» в новой России – спектакль 2000 года британского режиссера ирландского происхождения Деклана Доннеллана, решает эту проблему в контексте «неостывшего настоящего» на рубеже XX и XXI веков.

В статье рассматривается, каким образом программа акмеизма, провозглашенная в манифестах Н. Гумилева, С. Городецкого, О.  Мандельштама,  находит свое практическое воплощение в ранней лирике М. Зенкевича, представителя адамизма – «левого крыла» этой поэтической школы. Для адамизма характерно радикальное следование манифестам Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, в которых акцентируется необходимость эстетического освоения земного, материального, предметного мира в противовес символистским лозунгам теургии. М. Зенкевич выводит на сцену нового героя,   размышляющего о своем месте в мироздании, о своей природе – в единстве плотского/ животного и духовного. Задача «принятия мира во всей совокупности красот и безобразий», поставленная акмеистами, в творчестве М. Зенкевича не получает практического воплощения. В сборнике «Дикая Порфира» природа предстает как единство «земного и мистического», непознаваемая и неподвластная человеку. Но принять ее законы, где «равновесие» достигается за счет круговращения бесконечного разрушения и созидания, означало бы для лирического субъекта «растворение в материи», потерю субъектности. Во второй книге – «Под мясной багряницей» – природе как творящему абсолюту почти не уделяется  внимания.  Та же проблема природного и сверх-природного получает эстетическое воплощение на уровне микрокосма, где мужчина и женщина являются существами двойственными: «животная» натура проявляется в эротических инстинктах первого и в физическом совершенстве и жестокости второй.  При этом женщина – существо сакральное (как и природа в «Дикой порфире»), земное и мистическое в ней слиты воедино, а мужчина сакрализуется под знаком смерти, принося себя в жертву.  Но и в этих «персонифицированных» моделях очевидно неравновесие «земного и мистического»: женщина отчасти ущербна как природное существо (она бесплодна), а мужчина обречен умереть во имя Вечной женственности. Одновременно в лирике М. Зенкевича 1910-х годов начинает формироваться облик нового героя, «грядущего Аполлона», человека машинной цивилизации,  свободного от природного детерминизма. Намечается сближение с эстетикой авангарда, где субъект бросает  вызов и природе, и Богу, узурпировав право творения.

Как выразить через простое невыразимо сложное?  В поисках ответа на этот вопрос искусство всегда предлагало единственное решение – преобразовать собственный выразительный словарь, изменить и обновить язык. Как правило, реакцией воспринимающей аудитории, косно филистерской в большинстве случаев, было отторжение и принципов нового искусства, и его апологетов и творцов. В XIX веке встречной ответной реакцией со стороны художников стал образ непонятого гения и провозглашенного им искусства будущего, в котором сублимация феномена гения переходит от конкретных личностей ко все более абстрактным принципам. Они зачастую выражаются в именах героев и даже мифологических богов, настолько символичных и собирательных, что за каждым из них скрыт процесс тотального преобразования, ставшего уже привычным в искусстве, как это было, к примеру, в демонической образности Ференца Листа.

Благодаря созданию письменности стало возможным транспортирование и увековечивание информации в пространстве и времени. Текст наделен функцией памяти, поскольку он является не только производителем новых смыслов, но также и проводником культурной памяти. Письменность обладает способностью сохранять и накапливать память о своих предшествующих контекстах. Рассуждая о памяти текста, стоит отметить, что она заключается в сумме контекстов, в которых текст приобретает осмысленность. Такое смысловое пространство текста вступает в определенные соотношения с культурной традицией (или культурной памятью), отложившейся в сознании адресатов. Тексты, сохраняющие культурную активность, содержат в себе способность конденсировать информацию; иными словами, в таких текстах происходит накопление исторической и культурной памяти. В силу этого тексты, передающиеся из одного поколения в другое, проходящие через века, не теряют содержащуюся в них информацию. Настоящая статья посвящена принципам репликации культурной информации и хранению негенетической информации в диахронии. В культуре это выполняют единицы культурной информации – мемы. Мутации мемов представлены на примере трансформации формул. Предмет анализа – формулы и клише «Англосаксонской хроники» и библейских текстов. В статье определены основные типы трансформаций формул и клише. Автор описывает четыре типа трансформации формул, которые показывают развитие отношений в контексте культуры. Показано, что формулы связаны с появлением инновационных описаний, для которых характерна большая детализация. Таким образом происходит нарастание количества информации.

Автор статьи впервые в отечественной науке обращается к культуре колокольного звона в православной Греции. Цель – определение особенностей ее колокольно-звонной традиции. В связи с этим рассматриваются следующие вопросы: типы греческих колоколонесущих сооружений, их колокольный арсенал, национальная специфика воспроизведения звона, характеристика исполняемых православных звонов. Означенная традиция складывалась и развивалась в сложных исторических условиях и связана с расцветом и закатом Византийской империи. В период ее завоеваний крестоносцами, а затем турками греческая колокольная культура подверглась определенным влияниям извне, прежде всего со стороны латинского католицизма. Это во многом определило ее национальное своеобразие. Обращение к поствизантийскому региону расширяет географический массив исследований в новом для русской кампанологии направлении. Публикация неизвестных ранее данных, собранных автором в экспедициях по Греции, является определенным вкладом в накопление материала и способствует введению в научный оборот дополнительных сведений. На их основании в статье был сделан вывод о древности и устойчивости греческой традиции колокольного звона. В перспективе публикуемые материалы могут вывести исследователей на византийский след в искусстве русского колокольного звона.

Настоящая статья продолжает исследование преобразующей функции музыки. Сейчас цель анализа – эстетический аспект этой функции. Специфика его изучения – не в установлении логического механизма действия (как в других аспектах), а в определении самого предмета преобразовательного процесса. Таким предметом является музыкальный вкус. Преобразование музыкального вкуса есть воспитание способности понять и оценить прекрасное в музыке. Вопрос о самой возможности этого преобразования учеными решен положительно – оно может осуществляться как индивидуально, так и более эффективными средствами общественных каналов воздействия (просвещение, образование, СМИ). Аспект включает в себя два подаспекта: собственно эстетический (музыкальный) и эстетизирующий, который «работает» на конечную цель приобщения к миру Красоты, Прекрасного через развитие собственно музыкального вкуса. Понимание красоты в музыке нравственно преобразует человека, который совершенствует действительность: «Красота спасет мир» (Ф.М. Достоевский) Эстетизирующий подаспект по сути весьма близок к этическому аспекту – векторы их функционирования параллельны. Эстетический же подаспект выступает как единство цели и средства. Действия двух подаспектов могут быть как одновременными, слитными, так и сепаратными. В заключительной части статьи подводятся краткие итоги цикла статей о преобразующей функции музыки.

XIX столетие – эпоха, породившая Гения, не без причин, и воспевшая его – не без умысла. В статье исследуется феномен Гения от момента его формирования до точки апофеоза (Ф. Ницше), которой он достиг менее чем за сто лет. Отправным пунктом в этом пути можно считать эстетические позиции эпохи Бури и Натиска, обозначившие интерес художников к человеческой личности и определившие для всего XIX века разницу между людьми обычными и людьми избранными. Избранные оказались ведо́мы образом Христа, который был оценен заново, как живое воплощение сущности гения – единства бога и человека, или, точнее, как человека, наделенного божественными способностями. Наконец, гений, как творец искусства, и гениальность, как репрезентирующая его черта, были «коронованы» в философии Ницше, который возвел гения до уровня сверхчеловека. Прообраз Христа был отброшен, и бог умер, воплотившись в идее сверхчеловека. Черты, которыми Ницше наделил его, сделали сверхчеловека именно идеей, неспособной существовать в реальности в форме конкретной личности. И потому гений в философии Ницше неуклонно превратился в мифологему своего времени.