Идеи и Идеалы

В условиях развития цифровых технологий и трансформации медиапространства меняется сама парадигма восприятия образов. Эстетика
фрагментарности, уход от стереотипной гладкости и гармоничности – все это создает уникальную визуальную среду для возможных экспериментов и переосмысления художественных норм. В рамках предлагаемой
научной статьи проанализированы три цифровых стиля, которые подпадают под термин «уродливых»: антидизайн, мем-арт и цифровой брутализм. Все они объединены общей визуальной эстетикой, необычностью
в использовании «маргинальной» образности и удивительной популярностью. Классификация современных визуальных стилей базируется на
инструментах, техниках создания, контексте использования, а также особенностях презентации и дизайна. Феномен «нью-агли» (new ugly), выраженный в этих стилях, является востребованным трендом современной культуры, тяготеющей к дезорганизации и нарушению устоявшихся правил. Эстетическое выражение и символическое значение превалируют
над функциональностью и практичностью. Эти особенности «уродливых стилей» отражают современную культуру, служат средством коммуникации и выражения идентичности, а также воплощают вызовы и изменения современного мира. Исследование включает краткий обзор истоков данных направлений (когда таковые имеются) и их трансформации под влиянием цифровых
технологий, интернет-культуры и социальных сетей. Культурный и социальный контекст явлений связан с уже упомянутым феноменом «ньюагли», который ярко демонстрирует то, каким образом «уродливые» стили
становятся языком визуального протеста, формой ироничного самовыражения или средством демонстрации новой этики. В статье рассмотрена кластеризация визуальных практик, выходящих за пределы традиционного представления о красоте и гармонии, а также предпринята попытка осмысления феномена «уродливого стиля» в общем контексте современ-
ной культуры.

Роман «Генерал и его семья» развивает и подытоживает стилистику Тимура Кибирова. В нем активно используется прием цитирования, так что текст тяготеет к центонности. Жанровый подзаголовок «исторический роман» подчеркивает традиционалистскую составляющую художественного мышления писателя. Широта охвата советской действительности побуждает видеть в романе Кибирова продолжение пушкинского текста – «энциклопедии русской жизни» на советском этапе. Автор не только
с обличением, но и с любовью относится к этому прошлому, что составляет существенную особенность художественного метода, названного Сергеем
Гандлевским «критическим сентиментализмом», используемым Кибировым вслед за участниками группы «Московское время». Образ рассказчика в романе во многом автобиографический, и в то же время он является носителем обобщенных голоса и точки зрения постсоветского интеллигента с его характерными социокультурными особенностями. Важнейший в романе – образ генерала Василия Ивановича Бочажка. В нем писатель деконструировал советский и особенно постсоветский стереотип офицера как недалекого солдафона. Генерал Кибирова – рыцарь без страха и упрека, преданный своему воинскому долгу и своей семье. Он не сквернословит, не пьянствует, не гуляет. К тому же он глубоко и почти профессионально
любит классическую музыку. В образе генерала Бочажка Кибиров, по его собственному признанию, попытался продолжить проект Достоевского в романе «Идиот»: изобразить положительно прекрасного человека. Генерал Бочажок всю жизнь мечтал о подвиге и наконец его совершил: это вполне христианский подвиг любви к своей дочери, когда отец отпустил ее в эмиграцию, тем самым поставив крест на собственной военной карьере.
Кибиров в своем романе решает непростой вопрос: может ли быть безбожный праведник в безбожную эпоху? Создав образ генерала Бочажка, писатель ответил на этот вопрос утвердительно.Роман «Генерал и его семья» через год после опубликования получил сценическое воплощение на сцене Новосибирского академического молодежного театра «Глобус». Режиссер Алексей Крикливый внимательно отнесся к исходному материалу, создав аутентичную постановку, верно воплощающую сценическими средствами суть авторского замысла. Спектакль примечателен и сам по себе, как художественное событие с глубоко продуманными постановочными ходами и талантливой игрой актеров Новосибирской театральной школы.

Целью данного исследования является анализ социально обусловленного понятия «девичьей красы», качества всех незамужних девушек в русской народной культуре. Анализ понятия красоты дополняется рассмотрением та-
ких категорий народной культуры, как доля, воля, свобода, играющих важную роль в рефлексии в сфере девичьего и свадебного фольклора. Эти категории мировосприятия сохранили свои архаические коннотации, свойственные индоевропейскому и восточнославянскому архаическому мировосприятию вообще, и одновременно они являются ключевыми для описания молодежи как социальной группы внутри русской земледельческой общины. Ввиду общей запутанности терминов, их наслоения друг на друга в сфере наук, изучающих фольклор, в настоящей статье была введена дополнительная категория – «сила». «Сила» является частью языка народной культуры как синоним жизненных сил: века, споры, славы, доли, святости и для человека, и для сил мифопоэтических – духов-хозяев местности, персонажей фольклора и
народного православия. Но, лишенная мифопоэтической коннотации, сила выступает как то, что позволяет возможное делать действительным. В своем
самом общем виде сила присуща всем – не только людям, но и событиям, божествам, духам, вещам из-за антропологизации мира вокруг в рамках фольклорной картины мира. Раскрывая славянское представление о «вампиризме» как вариации архаической концепции «закрытого космоса», в котором действуют все, кто наделен силой, автор показал ценностный конфликт: между опасностью стяжения силы отдельным человеком и безопасностью тех, кому это разрешено, а именно монахов, старцев. Девичья красота становится видом силы, сознательным действием вторжения себя как Другого в восприятие окружающих людей, но одновременно и исключительно девичьей способностью. Девичья краса есть и проявление одной из форм женской сущности, которую необходимо реализовать в сжатые сроки периода молодости, и форма стяжания силы, допустимая в рамках русской народной культуры.

В статье представлена критическая аналитика логико-прагматических оснований «науки памяти» в качестве самостоятельной предметной области социогуманитарных исследований. Артикуляция механизмов и способов функционирования групповой (коллективной) памяти помогает авторам раскрыть непротиворечивую логику становления и развития мемориологической парадигмы. Используемые в работе методологические принципы и средства призваны сгладить противоречия интерналистской и экстерналистской стратегий науковедческого анализа, продемонстрировав взаимодополняемость внутренних и внешних факторов в генезисе мемориологического знания. На этапе становления социальная мемориология развивалась в специфическом полемическом русле с
историологией в плане оспаривания эксклюзивности историографических методов и приемов по изучению прошлого. Современный этап взаимоотношений официального историописания и мемориологии характеризуется сглаживанием разногласий в понимании природы и сущности историографической деятельности, сближением их методологических принципов и правил. В стремлении ко все большей инклюзивности и плюральности в представлении прошлого заметна локальная тенденция к ресакрализации, ремифологизации и частично профанизации
исторического опыта. В статье осуществлена попытка проблематизации эпистемологического статуса современных мемориологических исследований в логике ницшеанской стратегии «забывания» как возможности и способности общества уравновешивать и сбалансировать групповой «мнемонический опыт» и опыт организованной коллективной амнезии. Признание избыточности и токсичности части исторического опыта, социальной провокативности отдельных фрагментов мировой и национальной истории дает основания утверждать, что забвение может превалировать
над воспоминаниями в тот момент, когда «события памяти» явно или имплицитно способны углубить существующие формы интолерантности и ксенофобии, а также стать опасным инструментом манипулирования со стороны главных бенефициаров конфликтности и деструктивности в обществе. В нынешнем ментальном контексте, по мнению авторов, проблематизируется не сама максима существования и функционирования групповых (коллективных) форм памяти, а их современные институционализированные и кодифицированные экспликации и воплощения в мнемонических практиках субъектов медиаполитики и медиакультуры.

Идею о том, что в искусстве присутствует некий особый аспект познания, можно обнаружить уже у авторов древности. Тем не менее терминологическая форма «художественное познание» обнаруживается только в отечественной философской традиции. При этом отсутствует четкое историкофилософское осмысление специфичности этого понятия и тех причин, по
которым оно оказывается актуальным именно как сопоставленное с научным познанием. Автор статьи полагает, что понятие художественного познания
зарождается и развивается в первые годы советской власти на фоне сближения искусства и науки, особенно в контексте футуризма и социалистического реализма. Этот термин появляется в работе «кардинала» русского авангарда Н.Н. Пунина «Искусство и пролетариат» и эпистемологически обосновывается в двух аспектах. С одной стороны, понятие удовлетворяло существующим представлениям об особом для искусства познании «объективной действительности» в ее полноте (как конкретной). С другой стороны, во многом благодаря использованию художественных примеров в трудах Маркса, Энгельса и Ленина, художественное познание рассматривалось как сопоставимый с научным способ анализа исторических и социологических аспектов
классовой борьбы. Работа Н.Н. Пунина, хотя и вызвала резонанс в периодике первого десятилетия советской власти, впоследствии была забыта. В чисто философскую среду художественное познание попало во времена «Оттепели» в критическом изложении П.В. Копнина, предложившего гносеологическое понимание сопоставления научного и художественного познания. Философ полагал, что научное и художественное познание есть как бы две стороны единого процесса познания, неотделимые друг от друга. При этом он
скептически рассматривал значение образа в художественном познании, что отличает его позицию как от последующего, так и от современного философствования на эту тему. В рассмотрении П.В. Копнина специфика художественного познания оказалась недостаточно определенной и стала предметом исследования последующей традиции.

В статье рассматривается влияние российской школы живописи на развитие изобразительного искусства Китая, а также особенности создания образа обеих стран в произведениях российских и китайских художников и их восприятие зрителями, участниками арт-выставок, аукционов, биеннале, проходящих в России и Китае в последние годы. В современной науке существует множество научных исследований, направленных на проблематику межкультурного диалога, в том числе и в художественном творчестве. Настоящее исследование проблемы восприятия образа одной страны через произведения искусства основано на изучении жизни, традиций и ценностей представителей другой страны. А также того, каким образом китайские художники отражают в своих произведениях идеалы и ценности иной, кардинально отличной культуры, погружаясь в ее как историческую, так и современную арт-атмосферу во время учебы в российских вузах или у себя на родине, но у российских преподавателей. На основе анализа творчества А.А. Мыльникова, К.М. Максимова, обучавших во второй половине XX века китайских студентов, и их последователей прослеживается влияние русской классической школы реализма на становление и развитие китайского изобразительного искусства в целом. На примере двух крупнейших выставочных проектов показано, что ранее популярная историческая, сюжетная живопись до сих пор остается актуальной наряду с пейзажами, изображающими природное и городское пространство. На основе анализа творческих работ живописцев (Цянь Шаньши, Ван Тяню, Хо Яо и Худери Чаолу), относящихся к разным поколениям китайского арт-мира, прослеживается влияние русской реалистической школы живописи на творчество современных китайских художников. Большинство из них привлекает традиция пейзажа-настроения, пейзажа-философствования, для воплощения которых они выбирают оригинальные творческие приемы. Настоящее исследование дает возможность проследить особенности развития и взаимовлияние изобразительного искусства двух стран на развитие и укрепление межкультурного диалога между Россией и Китаем.

В статье рассматривается русская усадьба XVIII–XIX веков как уникальный культурный феномен, воплощающий идею райского сада – сакрального пространства, символизирующего гармонию человека и природы. Исследование направлено на выявление религиозных, философских и эстетических аспектов усадебных садов, а также на рассмотрение синтеза западноевропейских католических и отечественных православных традиций в их организации. Методологическая основа работы включает сравнительный анализ символики, композиционных решений и функций садово-парковых ансамблей двух культурных парадигм. Особое внимание уделяется влиянию православного и католического мировоззрения на структуру садов. Если католическая традиция формировала строгую, символическую упорядоченность пространства, то православная культура ориентировалась на естественность и сакральность природы. На примере усадьбы Кусково демонстрируется уникальный синтез французских регулярных парков с православной концепцией сада как одухотворённого пространства. Католическое представление о саде как утраченном Эдеме здесь переплетается с православной идеей сотворенного мира, воплощающего божественное начало. Это взаимодействие способствовало формированию особого художественного языка русской усадьбы, в котором соединились западноевропейские принципы садового искусства и национальная традиция. Результаты исследования подтверждают, что русская усадьба XVIII–XIX веков является не только эстетическим, но и философским пространством, отражающим культурный диалог и механизмы интеграции различных мировоззрений. Выявленная символическая роль усадьбы как хранителя образа райского сада позволяет поновому взглянуть на вопросы идентичности и сохранения национального наследия. Полученные выводы могут быть использованы при реставрации исторических усадеб и в формировании государственной стратегии охраны памятников культуры. Исследование демонстрирует значимость русской усадьбы как пространства духовного поиска и культурного синтеза, позволяющего сохранить национальное наследие и переосмыслить вопросы идентичности и культурной памяти.

В статье рассматривается русская усадьба XVIII–XIX веков как уникальный культурный феномен, воплощающий идею райского сада – сакрального пространства, символизирующего гармонию человека и природы. Исследование направлено на выявление религиозных, философских и эстетических аспектов усадебных садов, а также на рассмотрение синтеза западноевропейских католических и отечественных православных традиций в их организации. Методологическая основа работы включает сравнительный анализ символики, композиционных решений и функций садово-парковых ансамблей двух культурных парадигм. Особое внимание уделяется влиянию православного и католического мировоззрения на структуру садов. Если католическая традиция формировала строгую, символическую упорядоченность пространства, то православная культура ориентировалась на естественность и сакральность природы. На примере усадьбы Кусково демонстрируется уникальный синтез французских регулярных парков с православной концепцией сада как одухотворённого пространства. Католическое представление о саде как утраченном Эдеме здесь переплетается с православной идеей сотворенного мира, воплощающего божественное начало. Это взаимодействие способствовало формированию особого художественного языка русской усадьбы, в котором соединились западноевропейские принципы садового искусства и национальная традиция. Результаты исследования подтверждают, что русская усадьба XVIII–XIX веков является не только эстетическим, но и философским пространством, отражающим культурный диалог и механизмы интеграции различных мировоззрений. Выявленная символическая роль усадьбы как хранителя образа райского сада позволяет поновому взглянуть на вопросы идентичности и сохранения национального наследия. Полученные выводы могут быть использованы при реставрации исторических усадеб и в формировании государственной стратегии охраны памятников культуры. Исследование демонстрирует значимость русской усадьбы как пространства духовного поиска и культурного синтеза, позволяющего сохранить национальное наследие и переосмыслить вопросы идентичности и культурной памяти.

В статье раскрывается творческая деятельность единственного существовавшего в 1980-е годы в РСФСР государственного еврейского театрального коллектива – Камерного еврейского музыкального театра (КЕМТ) г. Биробиджана. Автор кратко останавливается на особенностях появления и творчества данной труппы, имеющей свой уникальный стиль, позволивший ей заслужить успех не только на территории СССР, но и за его пределами. Объектом исследования стали спектакли Камерного еврейского музыкального театра, посвященные трагическим событиям Великой Отечественной войны, геноциду еврейского народа фашистскими захватчиками. Автор подчеркивает, что попытки обращения к данной теме предпринимались в пропагандистских целях еще первым еврейским коллективом Еврейской автономной области (ЕАО) – Биробиджанским государственным еврейским театром имени Л. Кагановича – во время Великой Отечественной войны. Что касается спектаклей нового еврейского театра, появившегося в РСФСР в 1976 году, то они заметно отличались от постановок первого еврейского коллектива ЕАО.

В статье впервые раскрывается содержание отдельных пьес, взятых за основу спектаклей («Танго жизни», «Выше жизни, выше смерти»), поставленных на сцене еврейского театра г. Биробиджана в юбилейные годы празднования Дня Победы. При этом тема анализируемых спектаклей была посвящена не героической борьбе, не подвигам людей, совершаемым на фронтах Великой Отечественной войны, а трагической судьбе еврейского народа, подвергшегося тотальному геноциду, простым людям, оказавшимся на оккупированных фашистами территориях. Как отмечает автор, данная тема поднята впервые, и не без оснований. Научная новизна исследования заключается в том, что в статье впервые указываются имена и фамилии актеров, сыгравших на сцене еврейского театра. Использование комплексного метода, который объединил источниковедческий анализ статей из периодических изданий, архивных документов и мемуаров, позволило констатировать, что спектакли, рассматриваемые в статье, сыграли важную роль в творческой деятельности молодого актерского коллектива, раскрыли его возможности как драматической труппы. В заключение автор констатирует актуальность данной темы в современных условиях ввиду наблюдаемого роста национализма в отдельных странах мира.

На первый взгляд может показаться, что масштабный тренд, однажды уже обозначенный автором как «кинематографическое говорение о советском», в неизменном виде реализуется в контурах отечественного экранного дискурса на протяжении вот уже нескольких десятилетий. Действительно, количество ретротопических проектов, предлагаемых зрителю ежегодно примерно с начала нулевых, поражает воображение и плохо поддаётся учёту. Автор, однако, приходит к выводу о том, что обозначенная тенденция далека от гомогенности, и описывает значительную трансформацию канона экранной депикции советского – как коллективного прошлого и социокультурного прототекста.

Отправной точкой анализа произошедших изменений становится рассмотрение двух продуктов киноиндустрии – телесериала «Звезда Эпохи» (2005) и художественного фильма «Любовь Советского Союза» (2024), которые реализуются в совпадающей фабульно-фактологической системе координат и восходят к обстоятельствам творческого пути и личной жизни советской актрисы Валентины Серовой. В ходе исследования установлено, что вышедшая в 2005 году восьмисерийная лента Ю. Кары, во-первых, воспроизводит советское в соответствии с принципом «минимального багажа», сформулированного Л. Бугаевой; во-вторых, предпринимает попытки критической рефлексии советского (как минимум посредством закадровых комментариев); в-третьих, обладает выраженной драматургической природой, более всего акцентируя мелодраматические аспекты повествования. «Любовь Советского Союза», напротив, выводит протагонистов едва ли не более чем гламурными статистами, полагая и личные, и исторические события предлогом для развёртывания и стилизации советского как чрезвычайно киногеничной экосистемы. Впрочем, создатели ленты 2024 года не одиноки в своём концептуальном видении и фактически «поют» советское в мейнстримной тональности: как беспрецедентно богатый пул тропов и корпус изобразительно-выразительных средств, как стиль и жанр; своеобразный «совьеткор» (Sovietcore).

Подобную редукцию советского до декорума автор полагает не только оформляющей ведущие стратагемы экранной депикции советского, но в целом и заглавным образцом его рецепции современным общественным сознанием. Примечательно, что такая игровая театрализация советского оказывается не только созвучной «визуальным режимам бытия» цифровой эпохи и коммерчески прибыльной в силу своей эффектной зрелищности, но и выступает актором, способным существенно трансформировать восприятие советского обыденным сознанием; ведь идеологическая составляющая из популярных «декоративных» нарративов извлекается полностью.