Идеи и Идеалы

Ежегодные всплески полемики вокруг вручения главных кинопремий планеты (прежде всего, «Оскара») важны для философии культуры тем, что они являются индикаторами тектонических сдвигов в парадигме современного знания о культуре. Понятие «высокой» культуры всё больше теряет свою онтологическую значимость. Критика обрушилась на это понятие почти 100 лет назад, но до сих пор это было фактом «высокой» теории. Сегодня отрицание «высокой» культуры стало реальностью массовых коммуникаций. Трансфер проекта ликвидации «высокой культуры» из теории в социальную реальность – вот то, что произошло за последние 10 лет. Это рубеж, на котором нужна внятная бухгалтерия итогов, баланса pro и contra. Ответ «критической» философии в принципе понятен: попытка придать конфликтности между «высокой» и «невысокой» культурами статус аксиомы некорректна. Так же некорректна аксиома неизбежной гибели «высокой культуры». Современная теория «высокой» культуры возможна. Но ее конструирование – дело громоздкое и не быстрое. Начинать нужно с защиты «высокой» культуры от упрека в насилии. «Точка сборки» радикальной критики «высокой» культуры – трактат В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Поэтому защита «высокой культуры» должна начинаться с ответа Беньямину. При этом специальное размышление об этом небольшом трактате требует внимательного анализа всей конструкции, слова Беньямина как целого. А слово это своеобразно – оно насквозь публично и политично. Трактат Беньямина не теоретическое размышление, это манифест. Точнее, два манифеста: нового марксизма и художественного авангарда. Беньямин увидел возможность синтеза этих двух идеологий и дал его модель. Получилось, во-первых, голословно, во-вторых, опасно. Опасно потому, что культура – это тот главный барьер, который сдерживает пришествие утопии. Разрушив этот барьер, мы оказываемся беззащитными перед утопией.

Музыкальная составляющая культурных связей России с Европой значительно возросла в середине XIX в. Это было обусловлено возникновением романтизма – революционного по сути явления во всех видах искусств. Характерным признаком музыкального романтизма стала гастрольная деятельность его создателей. Выдающиеся композиторы, виртуозно владея своими инструментами, внесли много нового в технику игры на них и в образную сферу музыки. Они стремились пропагандировать свое мастерство в крупнейших городах мира, в том числе в Петербурге и Москве.

Анонсирование их выступлений и хвалебные рецензии в печати, казалось бы, полно отражали состояние связей России с европейской музыкальной действительностью. Однако организационная сторона гастролей, которая требовала многих усилий со стороны принимающей и со стороны гастролеров, в официальной прессе не раскрывалась. Эта подспудная работа велась благодаря знакомствам за рубежом представителей отечественной элиты с лучшими музыкантами Европы и через их частную переписку. Именно личные контакты русских просвещенных аматеров более верно отражали глубину и характер связей нашей страны с культурой других стран.

Сведения о появлении в России некоторых гастролеров, об устройстве их быта и выступлений найдены автором в архивных источниках. Интересные детали и непосредственные впечатления от игры музыкантов содержались в воспоминаниях современников. В данной статье сделана попытка показать истинную ценность гастролей в нашей стране нескольких представителей искусства игры на арфе, несмотря на их громкий успех, отмеченный официальной прессой. И подчеркнуть просветительскую роль русских высокообразованных любителей музыки в налаживании связей с лучшими профессиональными музыкантами Европы в середине XIX в.

Пьер Лоти – романист, офицер морского флота, побывавший во многих странах. Он приобрел популярность, описывая свои путешествия и наблюдения. В данной статье рассматривается его посещение Нагасаки в 1885 г., где он прожил полгода, взяв себе временную жену. Роман, написанный в период этого путешествия и принесший ему мировую славу, называется «Мадам Хризантема» и является одним из наиболее оригинальных и интересных его произведений. Роман был характерным проявлением увлечения Востоком и во многом определил образ Японии в массовом европейском сознании второй половины XIX века. П. Лоти писал о желании сделать этот роман максимально импрессионистичным, определяя импрессионизм не как интеллектуальное, а как декоративное направление, в большей степени связанное с живописью и передачей сенсорных ощущений. Его интерпретация импрессионизма выразилась в произведении «Мадам Хризантема», где видны попытки максимально подробного описания окружающей действительности, включающей в себя не только материальный мир, но также и чувственные ощущения и эмоции автора. Роман являет собой яркий пример импрессионизма в литературе. Импрессионизм рассматривает мир как продукт чувственного опыта, а задача автора зафиксировать этот опыт, который является суммой его наблюдений или впечатлений. В произведении П. Лоти цвет играет равную роль со звуком и словом. Для него это совокупность элементов, в одинаковой степени определяющих окружающую действительность. Стилистически роман «Мадам Хризантема» построен по импрессионистическим канонам. Писатель использует большое количество эпитетов, сравнений, метафор, авторских неологизмов. Роман написан в виде дневника, где отдельные эпизоды внутри глав отделены друг от друга широкими блоками белого пространства. В статье обсуждается близость импрессионизма с японской культурой. Делается вывод, что при более глубоком сравнении видны существенные различия в европейском и восточном сознании.

Статья рассматривает связь идей и идеалов на материале музыкальной культуры в СССР и Азербайджанской ССР в 20–30-е гг. ХХ в. Эти географические и временные координаты предоставляют богатый материал для изучения поставленной проблемы. Установление советской власти обусловило колоссальные перемены в жизни, в том числе в музыкальном искусстве и в культуре в целом. Сущность обновления состоит в овладении композиторами принципами социалистического реализма. Одна из самых важных особенностей этого времени – дух массовости, коллективизма. Это прямой отклик на новые экономические отношения. В азербайджанской музыке этого периода начинает разрабатываться феномен «мы», который ярче всего отразился в жанре массовой песни. В опере, в концепции драматургии главенствует победа народных масс. Основная тенденция в искусстве Азербайджана до 1920 г. – общегуманистическая, после 1920 г. – партийная коммунистическая. Главное музыкальное свершение 1920–30-х гг. в Азербайджане – рождение нового музыкального стиля, следствием чего стал выход азербайджанской музыки на мировую арену. Музыкальная стилистика в СССР и Азербайджане становится, как правило, героической в противовес лирической в предыдущий период. Героическая линия актуализируется прежде всего в маршевых интонациях. Зависимость творческих идеалов от идей эпохи сказалась и в феномене злободневной историчности, в отказе от понимания истории как легенды и мифа. Основные черты главных героев азербайджанского музыкального театра – Меджнун и Кероглы – противоположны: созерцание и действие, непротивление и борьба, мугамный и ашугский жанры. При всем различии культурологических принципов вторая эпоха сохранила преемственность с первой в жанре русской народной песни и традиционных азербайджанских ладах.

На основе анализа некрологов революционеров, принадлежавших к различным политическим партиям социалистического лагеря, в статье предпринята попытка реконструкции «идеала» революционного деятеля. Автор исходит из того, что анализ комплекса некрологов определенной социальной или общественной группы позволяет вычленить те ценности, которые в данный период наиболее важны для конкретной группы, осуществить реконструкцию ее морально-этических представлений, являющихся одним из системообразующих факторов ее субкультуры. Показано, что уподобление революционного некролога житиям святых правомерно, во-первых, в силу тождества функций – создание образа «героя», на которого нужно равняться и формирование «пантеона»; во-вторых, потому, что, хотя революционеры в массе своей были людьми нерелигиозными, их революционная убежденность порой принимала религиозную окраску, становилась своего рода исповеданием новой веры, в рамках которой появлялись свои «святые» и «мученики». Термин «некролог» понимается достаточно широко. Анализу подвергались не только короткие заметки, сообщавшие о смерти того или иного человека, но и материалы мемуарного характера, биографические очерки, если они имели характер некролога, публиковались в рубриках типа «Памяти ушедших» и/или имели другие черты, свойственные данному жанру. На основе анализа некрологов, опубликованных в нелегальных газетах «Знамя труда» и «Пролетарий», в журнале «Каторга и ссылка», а также в эмигрантской прессе («Социалистический вестник» и «Новый журнал»), выделен набор черт характера и свойств человеческой личности, воспринимаемых как безусловно положительные, а также комплекс поступков и моделей поведения, которые характерны для настоящего революционера и позиционируются как пример для подражания. Делается вывод о том, что гипотеза о схожести агиографической литературы и некрологов, происходящих из революционного лагеря, оправдала себя.

Статья посвящена некоторым теоретико-методологическим, а также прикладным аспектам имагологии, связанным с применением ее понятийно-категориального инструментария для изучения кинематографической «гиперреальности». Последняя рассматривается как источник-резервуар медийных имагем как ведущих конструктов бинарной оппозиции по типу «свой/чужой» – «мы/они», выполняющих функцию непрерывной когнитивной мобилизации, приводящей к созданию долговременных, универсальных, надтекстуальных аллюзий и поэтому востребованных для современного процесса политической стереотипизации и формирования идентификационных кодов.

Преобладающим видом источников исследования выступили кинодокументы, кинофильмы английского и американского производства различной жанровой принадлежности. Предпринята попытка оценить информационный потенциал имагосферы изучаемых кинофильмов на предмет качества репрезентации специфического юмора «холодной войны», особенностей средств художественно-визуальной выразительности для воспроизведения образа другого (иного). В исследовании делается вывод о различиях в морфологии политико-сатирического имагосферы английского и американского кинематографа. Если медиа-тексты США, несмотря на обстановку «предразрядки» в международных отношениях, продолжали воспроизводить нуар-гротесковые образы идеологических противников как непременных носителей «красной опасности» либо в военно-силовом, либо в культурном отношении, то многие фильмы, произведенные в Великобритании, были лишены такой карикатурно-показательной демонстрации непримиримости цивилизационных и геополитических противоречий. 

В заключении подчеркивается значение англо-американского кинематографического юмора и «смеховых технологий», выступавших эксплицитным выражением имманентных мобилизационных механизмов и превратившихся в самодостаточные движущие силы, приводящие к формированию «холодной» политико-идеологической экзистенциальности как особого типа мышления и действия.

Цель данной статьи заключается в выявлении структуры и воссоздании иерархии ценностей в рок-культуре. Согласно гипотезе, рок-культура является важным инструментом формирования постиндустриальной аксиологии, что может быть сопряжено с гипертрофированным проявлением ценностей, с их издержками, выражающимися в появлении дополнительных ценностей. Рок-культура понимается как система отношений, совокупность ценностей, норм, идентичностей, практик и символов, формирующихся вокруг социальной среды, объединенной рок-музыкой. Методология статьи основана на принципах структурно-функционального анализа. Основной источник – включенное полуформализованное нарративное интервьюирование, а также результаты включенного наблюдения. Аксиологическая модель рок-культуры выстраивается вокруг ценностной дихотомии коллективизм, единение / индивидуализм, самовыражение. Одним из вариантов данной оппозиции становится противоречие между ценностями семьи, профессии и неограниченным самовыражением. Необходимость ввиду данных противоречий перестраивать собственную аксиологическую модель, адаптировать изначально чужеродный образ жизни коррелирует с ценностями активности и инновационности. Еще одной центральной для рок-культуры становится ценность бунта, противостояния, которая, в свою очередь, находится в диалектическом взаимодействии с аксиологемой творчества, креативности. Творчество имеет в рок-культуре сложную и многоуровневую структуру, которая выстраивается на основе избыточной полижанровости и экзистенциальной установки на преобразование реальности. Вышеназванные ценности порождают ведущую аксиологему рок-культуры – свободу. Данная ценность порождает ряд второстепенных аксиологем, имеющих факультативный характер. Это леность, избыточный инфантильный гедонизм, бытовые девиации (не в практическом, а в аксиологическом значении). Таким образом, в центре аксиологической системы рок-культуры выстраиваются ценности, коррелирующие с постиндустриальным типом культуры. Имеющие традиционалистскую коннотацию леность и гедонизм находятся на периферии рок-культуры и представляют собой производные аксиологемы свободы. Противостоящие неограниченной возможности самовыражения ценности семьи и работы, связанные с ответственностью, представляют собой аксиологемы индустриальной культуры. В системе рок-культуры они занимают пограничное, периферийное место. Можно заключить, что аксиология рок-культуры подчинена условиям трансформации культуры в ее постиндустриальное качество, что порой может быть связано с усилением отдельных ценностных позиций, с приобретением ими гипертрофированных качеств.

В статье рассматривается актуальная для современного культурологического знания проблема изучения культурных смыслов литературного и живописного пейзажа в постмодернистском дискурсе. Отмечается, что характерные для постмодернизма полифоничность содержания, «ризоматическая» структура текстов, их игровой характер, интертекстуальность во многом обуславливают тот факт, что границы традиционных видов и жанров искусства становятся условными. Само понятие «границы» как своего рода «демаркационной линии» сменяется идеей релятивности внутривидовых отличий. В «ситуации постмодерна», для которой парадигмальными являются установки на «гетероморфность языковых игр», динамическую устойчивость, придание важного значения плюрализму, случайности, допущение различных путей развития и его описания, пейзаж выходит за рамки самостоятельной жанровой формы, создавая многокомпонентные интертекстовые структуры, организованные по принципу цитатности, коллажности, свободного построения семантических отношений. Тенденция нивелирования внутривидовых границ в искусстве постмодерна ведет к трансформации содержательного ядра пейзажа в направлении механического копирования, деконструкции, ироничного обыгрывания «привычных» норм классической или, в большей степени, модернистской художественных стратегий, которые всегда выполняли определенную телеологическую функцию, т. е. репрезентировали артикулированную авторскую идею. Пейзаж (как литературный, так и живописный) в таком контексте становится актом высказывания, коммуникативным событием, «планом консистенции» (Ж. Делёз), где полисемантизм внутренних связей ведет к перманентному углублению в слои культурного текста.

В статье на основании анализа произведений Дж. Фаулза, М. Павича, А. Кифера делается вывод о том, что в постмодернизме традиционное понимание пейзажа как целостного художественного образа природного мира сменяется трактовкой его как мозаичной, многослойной структуры, части которой связаны вариативно, обладают полиассоциативностью и многозначностью трактовок. Их смысловое прочтение не регламентировано авторским замыслом, а находится в диалогическом взаимодействии с читателем или зрителем. Выявленные тенденции жанровой синестезии в постмодернистском дискурсе наполняют пейзаж практически неограниченными возможностями в построении сложной полисемантической структуры, в которой смысловые уровни связаны не иерархически-инвариантно, а находятся в динамическом взаимодействии, образуя между собой места «сборок» и «распределения» информации в соответствии с определенным культурным контекстом.

Тема статьи – новое понятие рациональности в философии культуры Эрнста Кассирера. Необходимость такого понимания была обусловлена кризисом проекта модерна (проекта Просвещения). Одной из ключевых идей, вокруг которой выстраивался проект, является рациональность. Однако именно этот концепт начинают переосмысливать и критиковать на рубеже XIX–XX вв. Узкое понимание рациональности порождает проблему обоснования гуманитарного знания и встраивания его в научную парадигму. Многие философы предпринимали попытки разрешить этот вопрос. Было намечено два пути: категорический разрыв со сложившейся традицией (это, например, подход интуитивистов) и работа в рамках традиции (расширение концепта рациональности с намерением включить в него большее число явлений культуры). Неокантианец Эрнст Кассирер относится к последователям второго подхода. 

Разработанное философом понятие символической формы позволяет выстроить новое множественное представление о рациональности. По его мнению, каждое явление культуры имеет свою собственную рациональность. Этот взгляд на проблему дает возможность говорить о гуманитарном знании как о научном, т.е. вписывающемся в рамки, заданные научному знанию Новым временем. Кассирер не разработал полноценную систему, но наметил важные направляющие в исследованиях культуры. В частности, он выделил две категории гуманитарных наук, такие как форма и стиль. Кроме того, философ разделил два способа образования понятий: логически-дискурсивный и лингво-мифологический (метафорический). Подход Кассирера, его стремление к множественности в дальнейшем станет определяющим признаком новой эпохи – эпохи постмодерна.

В статье анализируются проблемы межличностных отношений, таких, как сватовство, отношения между мужчиной и женщиной, т.е. описываются проявления биологических «аксиом» человеческого поведения. Проявлением биологического можно считать и доминирование в межличностных отношениях. Объектом исследования стало отображение сватовства, игры на деньги, развлечений, пиршества. Эмпирическим материалом стали художественные тексты армянской литературы XIX-XX вв. (М. Налбандян, С. Шахазис, Г. Сундукян, А. Айвазян др.). Статья является частью «Тифлисского текста армянской литературы», добавляя нечто новое и к «Тифлисскому тексту грузинской литературы». В свою очередь, эти два дискурса имеют общность с «Кавказским текстом русской литературы». Для описания используется семиотический метаязык, имплицитно используется теория французского социолога П. Бурдье, а также типологический подход, поскольку анализ проводится на повторяющихся мотивах с выявлением общих семантических единиц.

Главный тезис данной статьи – «высокая» армянская литература Старого Тифлиса (XIX в.) является одним из центральных дискурсов для критической презентации биологического в среднем и низшем классе Старого Тифлиса. Биологическое и принципы «дикого капитализма» разрушали семьи средних и мелких торговцев не только на горизонтальном классовом (семейном, межличностном) уровне, но и вертикально (неравенство социальных ролей).

Анализ эмпирического материала показал, что жажда денег пожирает духовные и социальные ценности, национальную идентичность. В центр интересов жителей города становится праздный быт: еда, пир, строительство домов, развлечения (домашние карнавалы), сватовство и т.д. В статье биологическому противопоставляется культурное. Армянское общество Старого Тифлиса имело стратегически мыслящих культурных деятелей из армянских княжеских семей, меценатов, филантропов (Бебутовы, Тумановы, Аргунтинские, Алихановы, Евангуляны, Манташевы, Тамамшевы), которые вложили огромные финансовые средства в мультипликацию национальных ценностей (Нерсесяновская семинария Тифлиса). Отмечено также инвестирование крупнейшими армянскими филантропами (Манташевы) в учебу армянских одаренных умов за рубежом (Германия, Россия и т. д.), что уже 1920-х гг. стало интеллектуальным базисом для основания национального университета в Ереване.