Идеи и Идеалы

В статье анализируется образ европейской и американской женщины, отраженный в плакате и моде военного времени. Две мировые войны ХХ в. оказали большое влияние на многие сферы жизни людей Западного мира, в том числе на положение и образ женщины. Благодаря этому влиянию в период двух мировых войн окончательно окрепли и получили свое развитие идеи феминизма и гендерной демократизации общества, которые зародились еще в конце XVIII в. и окрепли к концу XIX столетия. Во многом эти идеи были реализованы за счет активного участия женщин в работе в тылу, где они заменили ушедших на войну мужчин, а также отчасти и на полях сражений, где женщины служили медсестрами, поварами, секретарями, разведчицами и связистками. Реализация этих идей способствовала изменению роли женщины в обществе, а вместе с этим и ее внешнего облика. Все эти изменения нашли свое отражение в плакате и моде военного времени. Плакат военного времени, использовавший женские образы, формировал наряду с традиционным образом слабой женщины, нуждающейся в защите и покровительстве со стороны мужчин, также образ женщины-помощницы и соратницы, готовой выполнить мужскую работу в тылу и отчасти на фронте. Изменения в облике женщины, отразившиеся в моде этого времени, свидетельствуют о значительной ее эмансипации. Женщина сменила сложный и непрактичный костюм и обувь на одежду, которая могла быть быстро надета, была пригодна для движения и работы. Новый образ женщины стал соответствовать ее новому социальному статусу, расширению ее сферы деятельности.

Данная статья посвящена рассмотрению фабульных историй показа персонажей гоголевской повести «Коляска» в контексте постромантической литературной рефлексии автора. В связи с этим обращает на себя внимание риторический прием – наделение персонажа-лошади женским именем, отсылающий к романтическим женским образам и позволяющий рассмотреть фабульную историю показа как историю расподобления персонажа в духе романтической иронии. В таком способе реализации риторического приема видится преломление разных элементов: фольклорных, сентиментально-романтических, натуралистических, что обусловлено сменой литературных парадигм в первой половине XIX в., когда закладывались эстетические основы натуральной школы и русского реализма. Это проявляется у Гоголя и в способе изображения вещи, при котором образ экипажа постигается как предметное воплощение образа героя. Отмечено, что экипаж и лошадь осмысливаются в сюжетном пространстве повести «Коляска» и как элементы бытовой культуры, и как элементы эстетической реальности. В способе их изображения выявляется то архаическая природа, отсылающая к фольклору народов Кавказа, то стилевые тенденции пародийного «путешествия воображения», отсылающие к вымышленным путешествиям героя-плута, то романтические тенденции антропоморфизации животного, отсылающие к байроновскому типу «южной красавицы». Эти стилевые тенденции находят свое отражение не только в художественном мире Гоголя, но и в творчестве А.А. Бестужева-Марлинского, П.А. Вяземского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова. При этом подчеркивается, что Н.В. Гоголь, в отличие от своих предшественников и современников, стремился к постромантическому «приземлению» образа персонажа и за счет фантастической в своей основе детализации, и за счет своеобразной реализации риторических приемов.

В статье ставится вопрос о дисциплинарном измерении исследований, попадающих в разряд fashion studies. Выявление специфики дисциплинарного статуса исследований моды способствует оформлению этой региональной аналитики в качестве полноценного теоретического дискурса и позволяет точнее определиться с фундирующим ее методологическим горизонтом. «Модное исследование» предстает в пересечении позитивистской и, позже, не-позитивистской логики представления – как аналитическое завоевание обособившихся в отдельные поля дискурса cultural studies, различных «философий субъекта» и социальной теории новейшего образца. Названы причины обращения гуманитарного и социогуманитарного познания к моде как выразительному паттерну современной социальности. Подробно проанализированы социокультурные основания интереса к fashion studies со стороны собственно философских, социально-философских и культурфилософских оптик. Это обстоятельство исключительно важно, поскольку социокультурное измерение естественным порядком встроено в горизонт исследовательского интереса, оно формирует наклонности познающего субъекта, оформляя эпистемологический предрассудок и предпонимание из горизонта актуальных жизнемирных полаганий. Отдельно обсуждается вопрос о передефинировании и переструктурировании философского знания, теперь заинтересованного в проектах, напрямую связанных с повседневностью как аккумуляцией опыта практически-жизненного отношения к себе и к миру, что отличает моду как выразительную разновидность праксиса. Показано, что наблюдается отчетливая тенденция сдвига от привычного позитивистского – социологического в своей основе – изучения моды как социального института в сторону феноменологического и философско-антропологического ее представления. Оно релевантно общефилософской постановке вопроса о субъекте и способах его конституирования. Это тот разворот возможностей, который современному взгляду на моду обеспечил новый методологический тренд. В философии Новейшего времени он категориально оформлен как перформативизация социальной и исторической эпистемологии. Логика такого представления уходит корнями в философию языка. В то же время значительное место в связи с fashion studies отведено собственно историческому контексту. Показано, что мода в формате пластически представленного праксиса свидетельствует о смене господствующих парадигм, дающих представление о способах конституирования субъекта, что она указывает направление развития  и артикулирует любые подвижки в формах организации субъективного опыта. В статье рассмотрены перспективы дальнейшего вхождения моды в предметную область современного социогуманитарного познания, по преимуществу, ориентированного философски.

Статья посвящена вопросам использования компьютерных технологий в современных художественных музеях. Рассмотрена проблема создания современной цифровой инфраструктуры художественного музея, которая в идеале должна обеспечить не только выполнение рутинных функций, например, учета объектов коллекции, допуска посетителей и охраны музея, но и информационных и культурно-досуговых функций для обеспечения коммуникационного взаимодействия зрителя и музея. При реализации каждого из направлений задействуются свои способы. Эти способы учитывают, что мы живем в информационную эпоху, которая характеризуется широкими возможностями использования новых компьютерных технологий в целях повышения способностей человека, получения информации и ее освоения. Обсуждается проблема восприятия объектов культурного наследия, сохранившихся «сквозь века», современным зрителем. Определена глобальная цель цифровизации музея – поддержание художественно-композиционного диалога в триаде «творец – объект искусства – зритель» на уровне, который изначально был заложен автором объекта культурного наследия, без учета временнóй деформации общества и личности (зрителя).
Предложена классификация технологий цифровизации по двум группам: пассивные, выполняющие в музее рутинные функции, и активные, обеспечивающие акцентирование зрителя на главных идеях авторов-творцов, заложенных в объекты культурного наследия. Рассмотрены проекты и программы, созданные в мировом культурном сообществе, использующие когнитивные компьютерные системы и системы искусственного интеллекта и обеспечивающие освоение культурного наследия посредством социоперсональных взаимодействий. Эти проекты базируются на «профилировании» посетителей, их типологии, разработанной как репрезентативное описание различных людей, составляющей базу посетителей данного музея.
Сформулирована хаб-концепция цифровизации художественного музея, основанная на разбиении используемого в музее компьютерного обеспечения на несколько кластеров по соответствующим разделам музейной коллекции и объединяемых компьютерной сетью с общим центром, обеспечивающим коммуникативную функцию музея и преодоление когнитивного диссонанса из-за границ восприятия, языка и исторических дистанций, которыми окружены экспонируемые объекты. Хаб-концепция цифровизации художественного музея учитывает подготовленность современного зрителя и позволяет рассчитывать на восстановление художественно-композиционного диалога.

Госбезопасность активно работала среди творческой интеллигенции, поддерживая лояльную часть и накапливая компрометирующие материалы в отношении противников режима. Вокруг Маяковского и его литературного окружения деятельно работали негласные агенты ОГПУ Осип и Лиля Брики. Характерно, что для творческих группировок модернистского толка было типичным вхождение в систему большевистских патрон-клиентских отношений. Авангардисты от искусства считали себя частью революции, поэтому не брезговали и охранными структурами новой власти. Чекист и литератор О.М. Брик официально завершил свою работу в начале 1924 г., однако сохранил широкие знакомства с чекистами, держа популярный в Москве литературный салон. Разумеется, чекисты посещали (организовывали) и другие салоны, но именно к Маяковскому и Брикам ходили как к своим, представляя симбиоз власти и литературы на идущей от символизма основе жизнестроительства: Брик и Маяковский писали настоящие гимны в честь «солдат Дзержинского», а сотрудники тайной полиции отправляли Лили Юрьевну Брик за границу со своими поручениями. Маяковскому нравилось играть роль не только в литературном процессе: он проявлял к советской охранке интерес и художника, и зависимого от нее выгодополучателя. Но когда государство, борясь с оппозицией, стало сажать и расстреливать чекистов и литераторов, поэт испытал глубокое
разочарование в прежних идеалах, что повлияло на его решение о самоубийстве.
В публикации анализируются вводимые в оборот новые материалы о биографии В.В. Маяковского и его ближайшего окружения: мемуарный посвященный в значительной степени Лиле Брик. Предлагаемые документы расширяют наши знания о поэте и его окружении, которое правильно было бы называть литературно-чекистским. 

В статье характеризуется новый жанр современного кинематографа – десктоп-фильм (desktop film, screen share movie). Рассматриваются общие характеристики данного киножанра и его философская основа. Десктоп-фильм можно определить как форму искусства, отражающую средствами кино концепции постгуманизма. Постгуманизм представляет современного человека как субъекта, опосредованного новыми компьютерными и информационными технологиями. На материале фильма Э. Никкола «Анон» (2018 г.) рассматриваются особенности новой телесности постгуманистического человека (постчеловека). Постчеловек обладает новым типом телесности. Он подразумевает наличие у постчеловека двух типов тел – киборгического тела, дополненного технологическими расширениями, и символического цифрового тела, состоящего из данных и хранящегося в виртуальных базах данных. Местом пересечения этих новых типов телесности становится экран. В десктоп-фильме – жанре, определяющей характеристикой которого является действие, происходящее на экране компьютеров или мобильных устройств, наблюдается тенденция к буквальному или метафорическому слиянию персонажей-людей с экранами. Физические тела персонажей десктоп-фильмов находятся в тесной связи с экранными устройствами. Их цифровые тела также создаются, демонстрируются и хранятся с помощью экранов. Таким образом, десктоп-фильм является реакцией современной культуры на происходящие в современном мире изменения отношений между техникой и человеком в сторону их симбиоза. Анализ фильма Э. Никкола «Анон», выполненного в стилистике «кинематографа постчеловеческой паники», демонстрирует перспективы развития этого симбиоза и его последствия, к наиболее серьезным из которых относится фрагментация личности.

В статье рассматривается визуальная символика, используемая немецким композитором Рихардом Вагнером (1813-1883) в операх «Парсифаль», «Лоэнгрин», «Тангейзер» и «Тристан и Изольда», а также музыкальные особенности данных опер, характерные черты либретто и авторские замечания по балету, непосредственно связанные с визуальными символами. Показано, что визуальная символика Вагнера в рассмотренных произведениях является христианской и либо отсылает к визуальным символам Ветхого и Нового Заветов, либо представляет вариант переинтерпретации композитором античных и древневосточных символов в христианском ключе. Установлено, что Вагнер в четырех рассматриваемых операх формирует христианскую гомилетику (искусство религиозной проповеди) на лингвистическом (либретто) и металингвистическом (музыка, танец, сценография, авторские ремарки в партитуре) уровнях как часть своей методологии Gesamtkunstwerk. Визуальный символизм используется композитором для выстраивания в своих операх целостного проповеднического нарратива. Несмотря на то, что Вагнер не был воцерковленным христианином и не примыкал ни к одной христианской деноминации (он отстаивал идеи религиозного синкретизма в шеллингианском стиле), в своих операх он предстает христианским религиозным проповедником. Его проповедь неканонична с точки зрения традиционного богословия, однако она помогла многим людям, близким к немецким артистическим кругам в XIX в. прийти к принятию христианства, т.е. существуют исторические свидетельства того, что вагнеровская неканоничная проповедь явилась достаточно успешной гомилетической методологией. В статье на основе анализа вагнеровской оперной визуальной семиотики делается вывод, что визуальный символизм, вплетенный в методологию Gesamtkunstwerk, является одной из главных составляющих вагнеровской гомилетической программы.

Антиутопия, являющаяся одним из популярных жанров современной культуры, в кинематографе нашла новые возможности для своего развития. Изучением киноантиутопий занимаются многие исследователи, но антиутопия как жанр анимации является практически неизученной. Целью статьи является рассмотрение появления и развития жанра анимационной антиутопии. Предлагается периодизация истории анимационных антиутопий: от первых опытов аниматоров через активное освоение анимацией жанра антиутопии – к взлету популярности анимационных антиутопий. Развитие антиутопий в анимационном кинематографе автор связывает с мировыми событиями и развитием компьютерных и анимационных технологий, появлением скоростного Интернета. Систематизируются основные анимационные принципы и образные средства анимации, на основе которых сделан анализ первых анимационных антиутопий 1940–1960-х годов: «Мистер Уолк», «Скотный двор», «Кибернетическая бабушка», «Акционеры», «Русалка». В статье обращается внимание на то, что анализируемые анимационные фильмы сочетают в себе сразу несколько видов антиутопий: (социально-политическую, научно-фантастическую и социокультурную, и отражают соответствующие им антиутопические черты. Среди анимационных антиутопий 1940-1960-х годов по технике создания анимации выделены рисованные анимационные фильмы и кукольная анимация. Автор считает, что использование анимационных принципов позволило режиссерам создать «живых» персонажей, характеры которых раскрываются под воздействием антиутопических обстоятельств. Анимационные образные средства, по мнению автора, позволили передать сложное внутреннее состояние и особенности характера персонажей и антиутопические черты произведений. Сделан вывод о том, что применение основных принципов анимации, анимационных образных средств и принципов сложности и неопределенности способствует повышению интереса как к событиям, происходящим в проанализированных анимационных антиутопиях, так и к жанру анимационной антиутопии в целом.

В статье исследуется вопрос получения информации об актуальном искусстве представителями советской молодежи Западной Сибири, которые впоследствии стали активными участниками контркультуры 1980-1990-х годов. Автор ставит задачу проследить генезис радикальных идей по переустройству общества, подробно рассматривает такие аспекты темы, как источники сведений о контркультуре, в том числе иностранные и отечественные СМИ, научно-популярные издания, слухи. В процессе исследования были проведены опрос и интервьюирование непосредственных участников движения «сибирский панк», а также использовались экспертные оценки. Выдвигается гипотеза о том, что присутствие в советской печати информации о контркультуре показывает, в целом, сочувственное к ней отношение. Выросшая благодаря энтузиастам среди журналистов и ученых оперативность поступления информации в 1970-1980-х годах позволила молодежи в СССР следить за происходящим в контркультурной среде на Западе. Повторяя модные стереотипы, молодые люди в Советском Союзе чувствовали себя частью актуальных художественных процессов. Несмотря на вторичность образцов отечественной контркультуры, для нашей страны это было авангардным явлением.

Статья посвящена исследованию профессиональной культуры дизайнеров в России. В качестве источника используются фокусированные интервью с пермскими дизайнерами различных направлений: дизайн среды, графический дизайн, веб-дизайн, промышленный дизайн, дизайн одежды. Ключевыми блоками гайда являются следующие темы: лидеры дизайна в России, образы профессиональной активности, описание собственного профессионального опыта, личностный блок. На основании анализа указанных эмпирических данных выявляется и рассматривается специфика функционирования профессионального сообщества российских дизайнеров, включающая в себя определение формы данной социальной общности, наличия профессиональной мифологии, а также конструирование идеально-типического образа отечественного специалиста в области дизайна. Исследование показало, что организация дизайнерского сообщества происходит вокруг некоего ядра новой институциональной системы или института в процессе становления. Для таких институтов свойственно доминирование личностного начала, то есть авторитетного представителя профессии – специалиста высокого класса, способного воздействовать на общий процесс развития дизайна. Одной из тенденций организации сообщества вокруг определенных профессиональных ориентиров является их существование в особом мифологическом времени, что позволяет отождествить значимость деятелей различных исторических периодов в рамках единого культурного хронотопа. Данная особенность мифотворчества выступает показателем существования профессиональной мифологии наряду со специфическим «пантеоном титанов», замещающим более распространенный «пантеон богов». Это обусловлено наличием схожего комплекса черт у образа титана Прометея и современного профессионального лидера. Помимо этого, в ходе исследования установлено, что представления о профессии, существующие в российском дизайнерском сообществе, складываются в определенный единый идеальный тип. Данная конструкция представляет собой социокультурный портрет российского дизайнера, отличающийся, с одной стороны, чертами мифологического титана, и архетипа трикстера, с другой. В зависимости от преобладающих характеристик идеальный тип имеет две модификации – дизайнера как доминирующую индивидуальность и дизайнера как рядового представителя профессии, – что позволяет использовать данные конструкции в качестве инструментария для дальнейшего исследования сообщества.