Идеи и Идеалы

Одной из задач символической деятельности как важной антропологической характеристики человека является упорядочивание мира вещей и явлений. Через опредмечивание и распредмечивание символов человек выстраивает и использует систему ориентиров в социокультурном пространстве традиционного и модернистского обществ. Монумент как одна из форм символической культуры исторически выполнял роль такого ориентира: увековечивая общезначимые смыслы, имеющие высшую ценность, он обеспечивал аксиологическую связь между поколениями, задавал экзистенциальные координаты на жизненном пути. На современном (постисторическом) этапе те смыслы и ценности, на которые ориентировался человек традиционного и модернистского обществ, утрачивают значение универсальных указателей, однако потребность в ориентации в условиях неопределенности «сложного» мира не только не исчезает, но оказывается в высшей степени актуальной. На примерах произведений Аниша Капура («ArcelorMittal Orbit», «Облачные врата» и скульптура на нью-йоркской Леонард-стрит, 56), а также проекта Энтони Гормли («Один и другой») показано, что сегодня ряд художников создает свои работы на новых территориях сложного мира, обживаемого при помощи искусства. Эти художественные эксперименты предлагают нетрадиционный опыт для зрителя, раскрывая перед ним возможность освоения креативного потенциала неопределенности. Рассматриваемые в статье произведения выступают своего рода аккумуляторами неоднозначности; будучи установленными в общественных пространствах, они не только накапливают в себе неопределенность, но и транслируют ее в многократно сконцентрированной художественными средствами форме обратно – в мир человека. Показано, что среди задач современной монументалистики одной из главных является примирение человека с нестабильной реальностью посредством преадаптапции, которая в современной психологии рассматривается в качестве превентивной меры, позволяющей настроиться на постоянные непредсказуемые изменения. Преадаптация, осуществляемая при помощи монументального искусства, основывается на принципах развития творческого отношения к миру.

В статье предлагается онтологический пересмотр оснований искусствоведческого анализа, традиционно опиравшегося на герменевтику стиля, выраженную в системе бинарных оппозиций (от Вёльфлина до Баксендолла). В противовес этой реляционной модели, определяющей художественный феномен через его отличие от иного стиля, предлагается теория апофатической стилистики. Заимствуя основной жест из отрицательного богословия, эта теория постулирует, что художественный принцип или паттерн утверждает себя не диалектически, а через радикальное отрицание всего того, что им не является, – всей немой материальности мира «самих вещей». В статье приводится множество примеров из различных искусств, от классических до новейших, обосновывающих необходимость апофатической стилистики как субдисциплины искусствоведения и одновременно необходимой практической части философии искусства, существенной для корректности интермедиальных обобщений.

Обосновывается, что этот подход имеет прямые онтологические импликации, входя в резонанс с проектом объектно ориентированной онтологии (ООО) Грэма Хармана. В рамках ООО произведение искусства понимается не как репрезентация или продукт художественной воли, а как автономный объект, обладающий «сокровенной реальностью». Задача художника, таким образом, смещается от мимесиса к акту выявления этой объектности, что трансформирует формулу, суммирующую дух дела Дюшана: «весь мир реди-мейдствует». Через переосмысление концепции индекса Розалинды Краусс и категории «заданности» (в неокантианской и бахтинской традиции) авторы статьи показывают, как апофатическая стилистика смещает фокус с антропоцентрических категорий интенции и культурного контекста («точка сборки») к встрече с инаковостью самого художественного объекта в его самоценном бытии («точка оживления»).

В статье обосновывается аппарат апофатической стилистики, дается подробная инновационная терминология этой дисциплины и обосновываются процедуры анализа. Это усиливает практический смысл статьи, делая ее не только вкладом в философию искусства, но также инструктивным основанием для анализа любых произведений искусства предложенным авторским методом.

В статье выполнен анализ книги «Звуковой поток: звук, искусство и ме­тафизика» американского философа Кристофа Кокса, а также обзор всех критических откликов на эту книгу, опубликованных на данный момент. Проект «Звуковой поток» относится к так называемому звуковому матери­ализму (ответвление «нового материализма»), известному также как «делё­зовские звуковые исследования». В рассматриваемой книге это в первую очередь выразилось в развитии «имманентной метафизики» Ж. Делёза. Но продолжая проект Делёза, Кокс наследует и его затруднения. Их круг так же широк, как и охватываемый Коксом спектр источников из филосо­фии, искусства, теории восприятия. Проблемы, которые выявились в про­цессе дебатов вокруг проекта «Звуковой поток», касаются в первую очередь того, как Кокс понимает материализм; во-вторых, как он понимает доступ к реальности. Наиболее проблематичными для критиков кажутся соотно­шение у Кокса конечного и бесконечного, партикулярности и универсаль­ности, а также его антиисторичность. Поскольку Кокс претендует на раз­работку теории звукового искусства, мы принимаем это в качестве нашего главного фокуса для оценки его идей. Это позволило сосредоточиться на таких темах, как модернизм, анонимность и антигуманизм, редко анализи­руемых зарубежными критиками, но являющихся центральными для про­екта Кокса. Менее важный аспект – ресентимент в стиле Кокса – оказался полезным для заключения вывода о том, что весь проект «Звуковой поток» построен на целом ряде допущений. Часть допущений сам автор признает таковыми, на другие мы указали в настоящей статье.

Главный вывод статьи: проект «Звуковой поток» не может обеспечить адекватную теорию звукового искусства либо внести вклад в звуковые исследования, поскольку он вобрал в себя худшие черты модернизма и структурализма. Такие важные для звукового материализма понятия, как автономия звуков и их анонимность, вполне вписываются в традицию модернизма, но являются совершенно чужеродными для звуковых иссле­дований.

Древнейший в мировой истории магический квадрат 3×3, открытый/изобретенный в Древнем Китае и известный ныне под именем Лошу – 洛書 («Документ [из реки] Ло»), был наделен китайской традицией небывалым достоинством и помещен в самое сердце китайской мысли. Завораживающая геометрико-числовая образность Лошу, открытая для великого множества различных видений, когда прочтение-интерпретация становится завершающим моментом уже самого акта восприятия, превращает эту китайскую мандалу в настоящую ловушку для взгляда. Своей беспокоящей неотвязностью она напоминает магически притягательный Заир из одноименного рассказа Х.Л. Борхеса. 

Среди разнообразнейших ритуально-идеологических инструментализаций магического квадрата Лошу (от сакральной эмблемы космической гармонии до непременного реквизита геоманта) главенствующей является мобилизация этой эзотерической фигуры для арифметизации краеугольного камня всей китайской философии – принципиально невербализуемого дао. Кодирование дао числом 15 подкрепляется его опространствованием, так что в результате весь «Документ [из реки] Ло» предстает картой всевозможных траекторий дао на территории этого девятипольного квадрата. Причем совпадение (в числе 15) разносоставленных сумм предстает неисповедимым многообразием путей, ведущих к одной и той же цели – итоговому осуществлению дао.

В силу справедливости равенства 15=mod10 5 магическая сумма квадрата Лошу (Const₁₅) непреложно, хотя и прикровенно (в виде пятерицы) центрирует собой всю конфигурацию Лошу. Эта сокровенность магической константы, отсутствующей на всем обозримом пространстве «Документа [из реки] Ло», адресует к потаенной «изнаночно-оборотной» стороне чисел Лошу, представляемой числом 10 (в его роли модуля сравнения в арифметике вычетов по модулю 10).

Судя по непосредственно зримой, «лицевой» части магического квадрата размерности 3, в нем разрешено считать только до девяти. Но уже отсутствующе-присутствующая магическая сумма (число 15), разрывая, казалось бы, безысходный круг арифметики вычетов, выводит на свет модуль сравнения (число 10) в качестве потаенной «истины» Лошу, только и придающей смысл всей девятиклеточной конструкции. Осознание этой истины – это первый шаг перехода в своего рода «регистр истины» данного экстраординарного гештальта.  Последующее подключение к нему проблематики, фокусируемой теоремой Пифагора, радикально расширяет «регистр истины» Лошу.   

Геометризированная арифметика магического квадрата Лошу, являющая собой уникальную пространственно-числовую фиксацию, казалось бы, принципиально необъективируемого дао (то есть соединяющая в себе, по видимости, несоединимое) знаменует успешно реализованную китайской традицией возможность парадоксального союза Гераклита с Пифагором.

В ряду классических искусств музыка всегда воспринималась как акциональный прорыв человека к пониманию Универсума. Музыкальный язык, рассматриваемый в качестве культурной универсалии, выступает основой интуитивного познания, проникновенно-прочувствованного взгляда на аксиологическое единство понятий Истины, Добра и Красоты. В статье предложен анализ становления основных философских концептов онтологической природы музыкального творчества в их исторической преемственности. В истории идей феномен музыкального творчества всегда воспринимался как особого рода откровение. В этом проявляется очевидная значимость эстетического подхода в понимании трансцендентного мира – объективированной связи человека с Онтосом. Современные теории универсального эволюционизма представляют развитие Вселенной как единый процесс на основе единства ее законов. Возможно, именно в наше время постижение сущности музыкального творчества открывает принципиально новую страницу в философском осмыслении многовековой истории музыки. Ключевым положением выступает идея об устремленности Мелоса к Логосу, тенденция перехода от частных теоретических построений и критических оценок к рассмотрению феноменологических оснований музыки, фундаментально представленных в работах А. Лосева и Т. Адорно. Отмечается, что в XX веке произошел очевидный всплеск формулирования обобщающих музыковедческих концепций, и именно в теориях XX столетия философия музыки получила качественно новые мировоззренческие основания для своей всесторонней интерпретации. В этом отношении изучение гносеологической природы музыкального творчества достигло, казалось бы, своей вершины. Вместе с тем опыт философского осмысления исследуемого круга проблем побуждает прийти к выводу о только еще наступающем моменте возможного понимания сущности музыкального искусства как особой когнитивной практики, раскрывающей потенциальность всесторонней реализации человеческого духа. Это оказывается возможным на методологической основе кумулятивного обобщения, с учетом религиозного, эстетического, культурологического, психологического, образовательно-художественного и иных подходов в постижении ценностной природы «звучащего мира».

Визуальная репрезентация включает в себя передачу и восприятие информации через зрительный образ. Данная форма подачи информации для широкой публики была известна в языческих культурах, а полностью утвердилась в христианстве. С конца XX в. понятие визуализации объединило воплощение не только религиозных и художественных образов, но и образов массовой культуры. В данном исследовании основной акцент сделан на формировании и развитии визуальной репрезентации образов моря и корабля в художественной культуре России ХVIII-XIX вв. В эпоху правления Петра Великого в череде государственных реформ и влияний европейских образцов изобразительного искусства в России происходит трансформация национальной художественной культуры. Маринистика в данном контексте рассматривается, как одна из форм визуальной репрезентации. Морской пейзаж, как отдельный жанр живописи, берет начало в голландском искусстве. Первые морские пейзажи были привезены в Россию Петром I для украшения своих дворцов и загородных резиденций. Победа в Чесменском сражении (1770) и присоединение к Российской Империи Крыма, побудили Екатерину II заказать Я-Ф. Хаккерту серию картин. Художнику удалось запечатлеть славу русского флота. Расцвет национального морского пейзажа в России пришелся на XIX в. В 1844 г. первым на должность художника при Главном морском штабе был назначен И.К. Айвазовский. Значение марины стало особым, теперь стали увековечиваться победы России на море. В некоторых романтических пейзажах И.К. Айвазовского появляется тонкий метафизический смысл. Морские батальные картины приобрели четкие реалистические черты в живописи А.П. Боголюбова. Художников волнует не только изображение морской среды, но и архитектура корабля, что постепенно привело к формированию отдельного живописного жанра – «портрет корабля». Образ корабля в живописи рубежа XIX-XX вв. объединяет в себе строки священного писания и поэзию, акцентируя внимание зрителя на глубоком смысловом прочтении пейзажа.

Статья посвящена рассмотрению масштабных проектов 1930-х гг. по созданию океанских лайнеров. Период между двумя мировыми войнами стал временем расцвета трансатлантического судоходства, в первую очередь, благодаря улучшению технических характеристик судов: увеличению мощности двигателей, изменению формы корпусов. Однако и с историко-художественной точки зрения лайнеры оказались важной сферой приложения сил. Многие европейские архитекторы, скульпторы, декораторы были привлечены к работе над оформлением внешнего облика лайнеров и их интерьеров. Большинство мастеров, участвовавших в формировании особого «стиля лайнеров», являлись представителями искусства ар деко. Эффектный, броский, разнообразный стиль ар деко оказался наиболее соответствующим задачам, которые ставили перед исполнителями компании-заказчики. Предметом настоящей работы является установление связи между «стилем лайнеров» 1930-х гг. и стилем ар деко, определение места проектов трансатлантических лайнеров в культуре XX века. Объектом исследования являются оформительские решения в целом, а также произведения искусства, представленные в интерьерах лайнеров. Цель автора – продемонстрировать высокую значимость этих проектов для понимания эпохи ар деко, охарактеризовать комплексный подход мастеров к оформлению экстерьеров и интерьеров лайнеров, рассмотреть и сопоставить наиболее яркие оформительские решения. Методология исследования включает историко-описательный, сравнительный методы, художественно-образный анализ, культурно-исторический, культурологический подходы. Основное внимание в статье уделено французскому кораблю «Нормандия» – признанному образцу стиля. Для расширения контекста и возможности обобщения, акцент сделан и на двух английских лайнерах: «Квин Мэри» и «Квин Элизабет». Среди художников в статье выделен французский мастер Жан Дюнан. Панно Дюнана, выполненные им для сигарного салона лайнера «Нормандия», рассматриваются как примеры декоративного, богатого с точки зрения использования материалов и орнаментов стиля, вдохновляющегося экзотикой архаических и восточных культур.

В статье представлен анализ современной теоретической дискуссии по проблеме социокультурной адаптации мигрантов в принимающем обществе. Рассматриваются основные тенденции в развитии как зарубежного, так и отечественного дискурса. В современной гуманитаристике обозначились две основные траектории социокультурной адаптации мигрантов: ассимиляция и транснационализм, что послужило критерием структурирования наиболее значимых концепций. Социокультурная адаптация является сложным многомерным процессом и носит сингулярный характер, что выражается в плюральности ее возможных сценариев. Этим обусловлена методология исследования, представленная синергетическим и системным подходами, позволяющими изучить различные адаптационные модели мигрантов во взаимосвязи с «текучей» социальной средой. Пластичность современного социума обусловила нелинейность адаптационного процесса, что затрудняет выделение закономерностей и фиксированных механизмов его протекания. В этой связи синергетический подход позволил изучить факторы выбора адаптационной модели и особенности ее реализации с точки зрения социальных последствий, эксплицирующихся на разных уровнях социальной организации. Проводится анализ ряда концепций на предмет выделения экзогенных и эндогенных факторов детерминант адаптационной модели. В их числе мотивация, тип миграции, социальные ожидания принимающего сообщества, включенность мигранта в мигрантские социальные сети. Осмысление социокультурной адаптации представляется в контексте ее влияния на процесс трансформации идентичности мигрантов и формирования новых видов идентичности в условиях общества-реципиента. Выделяются три возможные траектории формирования идентичности мигрантов в зависимости от выбора адаптационной модели. Во-первых, замещение объекта идентификации при сохранении имеющегося вида идентичности в результате реализации ассимиляционной стратегии адаптации. Результатом данного процесса становится самоидентификация мигранта с новой культурой и обществом, ощущение себя их частью. Во-вторых, в случае планов кратковременного пребывания в инокультурной среде, наблюдается сохранение имеющейся идентичности. В-третьих, происходит трансформация имеющихся видов идентичности и конструирование новых, замещающих прежние, что отражает транснациональную стратегию адаптации.

Предметом статьи является проблема онтологической границы религиозного экстремизма как социально-культурного феномена. Методологической основой исследования выступает неклассическая языковая семантика Фреге – Рассела. В ее рамках для предмета мысли выделяются значение, смысл и знак. Эта методология дополняет деятельностный подход, преобладающий в изучении религиозного экстремизма. Подобная методологическая односторонность создает иллюзию схоластического характера исследуемой проблемы, когда научным результатом ожидаемо становится комментирование, уточнение и систематизация известного знания о религиозном экстремизме. В результате религиозный экстремизм рассматривается метафизически, как неизменный феномен, не имеющий пространственных и временных границ. Исследование проведено в два этапа. На первом выделены сущностные признаки религиозного экстремизма. Традиционная триада признаков «субъекты – сфера активности – способы реализации» дополнена четвертым – целью активности. На основании проведенного анализа религиозный экстремизм определяется как крайние действия религиозных элементов в политической жизни общества, нацеленные против структурных элементов и идеологии секулярного общества. В статье отвергаются положения о некритичном отождествлении с религиозным экстремизмом следующих общественных явлений: нарушение национального законодательства о свободе совести и о религиозных объединениях; религиозный фанатизм; религиозное сектантство; национализм. На втором этапе исследования осмыслены пространственные и временные границы религиозного экстремизма. В пространственном отношении религиозный экстремизм типичен как для постиндустриальных, так и для традиционных обществ второй половины ХХ – начала ХХI вв. В статье выдвинуты историко-религиозный и целевой аргументы против тезиса о вневременном характере существования религиозного экстремизма. На основании факта формирования секулярного общества на экономическом базисе индустриального общества со второй половины XIX века выделено четыре фактора возникновения религиозного экстремизма: секуляризация общественного сознания; десакрализация власти; инверсия насилия; ограниченная поддержка. В результате проведенного исследования преодолено метафизическое рассмотрение религиозного экстремизма как неизменного феномена и осуществлено углубление его концептуального понимания.